|
24 августа 2004, Хельсинки, Кабельная Фабрика (Cable Fabric)
Интервью с Эйей-Лиисой Ахтила ведет Анна Харькина
Анна Харькина: Первый вопрос. Какова была ситуация в художественной жизни, когда Вы начали работать с видео? Каково было художественное окружение в Хельсинки, и в целом в Финляндии, в то время?
Эйя-Лииса Ахтила: Впервые я начала работать с движущимся изображением в 80-е годы. Я работала не одна, мы посещали видео курс в одной организации. Тогда нас было трое: я, Мария Руотсала и Эркки Хаапаниеми, который занимался съемкой. Мы создали короткую, семиминутную работу «Природа вещей».
(Запись прерывается. Через некоторое время…)
Мы сделали эту работу во время вводного видео курса (мы были друзьями), а потом мы сделали еще пару видео, но тогда мое участие в этом было уже меньшим. В 80-е годы мало кто занимался такими вещами, как видео-арт, или использовал движущееся изображение как средство выражения. И только в конце 80-х, когда в финском художественном мире произошли большие изменения, стали использоваться и другие средства выражения, кроме живописи, и постепенно засилье абстрактной экспрессионистской живописи исчезло. В то время было много разговоров о модернизме и пост-модернизме, о новых подходах к искусству, об искусстве и феминизме, роли искусства в обществе и роли институтов и музеев. Это было сложное время. Тогда я только что закончила художественную школу и начала свою карьеру художника.
А.Х.: Почему Вы решили работать без Марии Руотсала?
Э.Л.А.: Мы довольно много работали вместе. Хотя мы и ходили в одну и ту же школу, мы не были близко знакомы. Мы подружились только после окончания школы, у нас были схожие взгляды на некоторые вещи. Нас вдохновляла совместная работа. В той атмосфере так было легче иметь дело с определенными властными структурами.
А.Х.: Такими, как музеи?
 
А.Х.: Вы сделали работу «Кадриль», которая созвучна идеям Дугласа Кримпа, вместе с Марией?
Э.Л.А.: Да, это был перформанс.
А.Х.: И это произошло до того, как открылся музей Киасма?
Э.Л.А.: Да.
А.Х.: Были ли тогда какие-либо разговоры в Хельсинки о создании музея современного искусства?
Э.Л.А.: Да, разговоров было много. Во-первых, большая часть людей, причастных к искусству, нуждались в музее современного искусства, но они говорили о музее современного искусства в более широком смысле, поскольку тогда шли бесконечные дискуссии по поводу того, что есть модернизм, что считается модернизмом, а что относится к пост-модернизму. Поэтому мы сочли совершенно неподходящим проект постройки модернистского музея. И тогда я начала изучать историю музев, пытаясь разобраться в том, что обычно понимается под музеем современного искусства. Что это — своего рода концепция, а не общее название. Это был перформанс, который мы делали вместе, или некое действо, или памфлет, основанный на исследовании. Мы говорили об истории института музея, о том, как работал древний музей в Александрии в Египте, об истории этого института до того, как появился музей Altes в Берлине (построенный в 1830-е годы, если я не ошибаюсь). Это был самый подходящий пример модернистского музея и связанных с ним идей. Мы завершили перформанс идеями о том, каким должен быть музей современного искусства в наше время, на что он должен быть похож, какими функциями должен обладать.
А.Х.: Отвечает ли музей Киасма Вашим идеям?
Э.Л.А.: Мои интересы уже изменились, они направлены в другую область… Я думаю, что музей Киасма очень важен для финской культуры. И не только для визуальных искусств, но также и для экспериментального театра и танца. Я думаю, что это очень важный институт как для Хельсинки, так и для всей Финляндии.
А.Х.: Сейчас у нас ведется очень много дискуссий по поводу музея современного искусства, поскольку такового еще нет в С.-Петербурге. У нас даже нет музея русского искусства ХХ века, особенно искусства послевоенного периода.
Еще вопрос. Один искусствовед сказал в своей статье, что Ваши фильмы — как визуально, так и по Вашей манере работать со сценарием — напоминают работы Годара. Как Вы можете это прокомментировать?
Э.Л.А.: Это непросто. Хотя очень интересно слышать, как разные люди воспринимают мои работы. Мне не хотелось бы проводить параллели. Годар — гений французского течения Новой Волны и нарративного эксперимента начиная с 60-х годов… У него очень большой опыт в кинематографе. Единственное, что я могу здесь сказать, это что я восхищаюсь его работами. Все, что он сделал в этой области для развития нарративного жанра и способов выражения, весьма интересно.
Когда я работаю над своими произведениями, я сосредоточиваюсь на теме и связанными с ней проблемами, и тут я не думаю ни о каких режиссерах и их работах. Но, конечно же, я видела много его работ, равно как и работ других значительных авторов.
А.Х.: Когда Вы работаете над вещью, Вы обычно ее экранизируете и делаете видео-инсталляцию? Я не имею в виду «Анну, Аки и Бога».
Э.Л.А.: Да, эта работа существует только в виде инсталляции.
А.Х.: Когда Вы работаете над произведением, вы собираетесь показывать ее по-разному? И насколько это влияет на весь процесс? Как это отражается на том, как Вы работаете?
Э.Л.А.: Ранние работы были в какой-то степени основаны на одном и том же материале. Но последнее время я старалась внести в них разнообразие, как, например, в работе «Дом». В 2002 году я сделала фильм «Любовь — это сокровище», в котором пять эпизодов, каждый из которых повествует о женщине, которая перенесла нервное расстройство. «Дом» — это его последняя часть. В инсталляции материала раза в три больше, чем в фильме, поскольку инсталляция включает три варианта экранизации. Так что, если даже тема и сюжет фильма совпадают с инсталляцией, я пыталась понять, как преломляется сюжет при его экранизации. И конечно, многое зависит от возможностей — финансовых и временных, — когда я делаю работу, я пытаюсь включить в нее, или хотя бы продумываю вероятность включения, как варианта инсталляции, так и фильма. Я понимаю, что когда я пишу, — это трудно выразить, — я чувствую, что я пишу в более традиционном стиле, но при этом я пытаюсь иногда включить то, что будет в инсталляции. Как если бы, работая на трех экранах, я записывала бы в сценарии, что такие-то и такие-то изображения должны появиться в инсталляции. Надо сказать, что в каждой работе это бывает по-разному.
А.Х.: Значит, для Вашей инсталляции существует два, три или больше вариантов, предназначенных для съемки? Как Вы объединяете их в фильм?
 
Э.Л.А.: У меня всегда есть сценарий. Я работаю в команде, и мы снимаем тот материал, который необходим для одной версии фильма, а также и то, что пойдет для инсталляции. Обычно я работаю со специалистом по монтажу. В зависимости от обстоятельств мы монтируем или фильм, или инсталляцию. В случае с работой «Утешительная служба», которая является и фильмом, и инсталляцией, сначала мы смонтировали инсталляцию, потому что нас поджимали сроки. У нас был весь материал и сценарий, и мы просто монтировали ее для двух экранов. После того, как мы сделали инсталляцию, мы вернулись назад и смонтировали фильм. Так что это была разная работа, два различных процесса, осуществляемых на одном материале. Конечно, при инсталляциях задействуется гораздо больше материала, потому что там требуется больше экранов. Фильмы по традиции показываются на одном экране.
А.Х.: В современном искусствоведческом понимании существует разница между фильмом и видео. Как Вы думаете, это различие существенно в Вашей работе?
Э.Л.А.: Нет, я бы предпочла не говорить о видео и фильме. Я бы предпочла говорить о движущемся изображении, потому что по некоторым причинам, я думаю, что именно в этом дело. Сейчас все в той или иной степени цифровое: видео — цифровое, фильм — тоже цифровой. Основные технические отличия являются уже не значительными. Фильмы снимают при помощи видео материалов ручной работы, в то время как художественные видео работы делаются при помощи кино-пленки. Но техническое различие не существенно.
А.Х.: Значит, Ваши работы не являются ни фильмами, ни видео…
Э.Л.А.: Мне нравятся нарративные истории. Мне нравится рассказывать истории, и именно при помощи движущегося изображения. Здесь есть некая связь с видео-артом, но гораздо больше это связано с короткими, нарративными фильмами. Эта та традиция, которой я следую. Я следую правилам монтажа, съемки, освещения и актерской игры, но несколько иначе. Я пытаюсь использовать их по-разному. Поскольку я так работаю, мне кажется, мне не следует говорить, что я работаю с фильмами или создаю видео картины. Это бы мало о чем говорило. Я работаю с движущимся изображением и я пытаюсь исследовать разнообразные возможности этих средств выражения.
А.Х.: Но ведь существует разница в том, как создается нарративная основа в фильмах и в видео, по крайней мере в том, что мы обычно считаем фильмами или видео. В фильме у нас всегда есть герой, даже если режиссер хочет рассказать что-то о себе, там всегда есть такой персонаж, при помощи которого режиссер рассказывает свою историю.
Э.Л.А.: Как протагонист, главный герой.
А.Х.: Вы согласны, что это и может стать тем различием, которое существует между фильмом и видео? То есть отличие типа повествования?
Э.Л.А.: Полагаю, да. Это зависит от работ, о которых мы говорим. И да, опять же, я, так или иначе, использую главных героев в своих историях.
А.Х.: Вот поэтому я и считаю, что Ваши работы в нарративном плане ближе к фильмам, чем к видео.
Э.Л.А.: Пусть так.
А.Х.: Видео является историей, рассказанной от «Я» художника, от его/ее Ego, даже если там и есть актеры, они не играют эту историю, они используются как объекты в пространстве, которые ничего не повествуют. В их историях нет драматического движения.
Э.Л.А.: Именно. Традиционно, видео не создает художественной иллюзии в той мере, в какой это свойственно фильму.
А.Х.: Фильм пытается полностью захватить зрителя.
Э.Л.А.: В этом-то и дело. Я раньше не задумывалась об этом в таком ракурсе, о том, что видео не ставит себе целью создание вымышленного мира, в то время, как фильм, напротив, нацелен на это. Я имею в виду то, что подразумевается.
А.Х.: Именно поэтому для фильма нужна темная комната и экран, некое абстрагирование от действительности; зритель должен полностью погрузиться в фильм. В то время, как видео может быть в форме инсталляции. Посетителям можно оставаться собой, двигаться, они могут чувствовать себя несколько отстраненными от того, что происходит. Видео не может быть драматическим жанром. Поэтому меня и интересует вопрос, как делать фильм и инсталляцию на одном материале.
Э.Л.А.: Я не знаю. Это никогда не было проблемой для меня. Я принимаю это за данность. Мне с детства нравилось писать. Со школы моими любимыми предметами были визуальные искусства и уроки финского языка, где мы писали короткие сочинения или придумывали истории. Мне всегда нравились всякие истории, книжки, так что в своей работе я хотела сочетать и то, и другое. И мне никогда не нравился вопрос: «Вот фотоаппарат. Что я могу с ним сделать!» Это было вне моих интересов.
А.Х.: Значит, сначала всегда должна быть история.
Э.Л.А.: Да, и меня никогда не интересовало, буду ли я сама что-нибудь изображать. Так что для видео-арта это тоже некий чуждый элемент. Мне всегда неловко перед камерой. До такой степени, что раньше — возможно, сейчас это уже не так — я не могла и представить, как можно что-то изображать перед камерой. Я не являюсь видео художником в этом смысле. То, что я делала, было попыткой соединить искусство и фильм. Совместить в школе уроки сочинительства и визуальных искусств.
А.Х.: Некоторые Ваши фильмы рассматривают проблему умственных заболеваний, например, такие как «Анна, Аки и Бог» и «Любовь — это сокровище». Что здесь наиболее существенно и что вторично — тема, состояние ума этих людей или Вы используете именно эту тему как подходящий материал для того, что вы хотите сделать в визуальном плане, как походящий материал для Вашего повествования?
Э.Л.А.: Я не знаю. Возможно, мне следует рассказать историю этой темы, потому что это даст ответ. Все, что я пытаюсь все время делать, это найти способ, как можно одну и ту же историю рассказать по-разному. Найти способ, как рассказать историю в пространстве и как изменить традиционную хронологию событий и причинно-следственные связи: сначала происходит это, и это приводит к этому, то есть то, как обычно воспринимают фильмы и видео. Я старалась выстроить события таким образом, чтобы разрушить линейность, или разрушить привычную манеру повествования. И я пытаюсь это делать с помощью пространства и нескольких экранов. Во всех работах я пытаюсь это делать, иногда тема это легко позволяет, иногда — не очень. Например, «Анна, Аки и Бог» основывается на реальной истории, которую мне рассказал мой друг, он интересовался, не захочу ли я с ней что-то сделать. Так я впервые столкнулась с миром умственно больных людей, это меня очень увлекло, мне всегда казалось, что то, что с ними происходит, есть в некотором роде переворот в том, как они воспринимают окружающий мир, и они также коренным образом меняют манеру создавать смыслы. Поэтому они живут в своем мире, в своей болезни и они сочиняют истории иначе. Я чувствовала, что такого сорта материал мне близок, близок тому, как я хотела перестроить и рассказать свои истории. С моей точки зрения, лучшим примером является инсталляция «Дом», потому что это некая абстракция. В ней рассказывается о женщине, которая начинает слышать голоса в своем собственном доме, и дом в конце концов рушится. Эта в некотором роде метафора ее срыва, что в свою очередь, можно сказать, является метафорой разрушения истории.
А.Х.: Вам приходилось бывать в сумасшедших домах и разговаривать с пациентами?
 
Э.Л.А.: Нет. Но я все-таки их интервьюировала. Я не могла разговаривать с теми больными, которые были в лечебницах, потому что врачам нельзя разглашать информацию о своих пациентах. Я связывалась с организациями, которые помогают тем, кто уже вернулся домой из лечебниц или живут в условиях, приближенных к домашним. Я оставила информацию для тех, кто захочет сотрудничать со мной или просила сиделок или других людей, которые с ними работают, передать ее. Потом они обратились ко мне. Таким образом я и проводила свои интервью. Затем на основании этих сведений я написала сценарий. Но ни одна из историй не является в точности повторением того, что я узнала, в одних больше сходства, в других — меньше. Они всегда вымышлены, и не являются документальным изложением того, что мне рассказывали люди.
А.Х.: Вернемся назад к Вашей трилогии «Я/мы», «OK», «Грей". Работы должны были появляться среди телевизионной рекламы. Какова была Ваша цель — изменить то, как обычно преподносится реклама, поиграть с этим жанром или показать что-то, что кажется таким же по форме, но отличается по содержанию?
Э.Л.А.: Моей целью было сделать что-то, что бы показывали между рекламой. Когда я начала работу, я была дома и телевизор работал. Я смотрела какую-то рекламу, а затем продолжала делать то, что делала до нее, через некоторое время я опять видела ту же самую рекламу, и я не могла понять, была ли это в точности та же самая реклама или какое-то ее вариант. Я пребывала в неуверенности и начала размышлять над тем, как создается реклама и как много общего у рекламы и короткометражных фильмов. Мне казалось, я могу сделать некую вещь, которая не будет рекламой в прямом смысле, а будет только напоминать рекламу. Поэтому я и сделала девяностосекундные работы. Я исходила из мысли, что поскольку их неоднократно показывают, люди их увидят несколько раз и усвоят какаю-то информацию. Я попыталась сделать их очень информативными, чтобы люди смогли усвоить больше с каждым разом. Люди могли чувствовать нечто похожее как и я. Затем мне захотелось посвятить эти работы различным вопросам.
В 1993 году меня пригласили принять участие в двух выставках, одна проходила в Москве, другая — в Стокгольме, тематика обеих выставок оказалась одинаковой — «идентичность». Поэтому это и стало темой моих работ. «Я\мы» относится к семье и идентичности в ней. Это — история о том, как семья развешивает белье, напоминающая рекламу стиральных порошков. Вторая история касалась любовных отношений, и идентичности в такого рода отношениях. Третья касалась национальной идентичности. А именно, России и Финляндии, затрагивала проблему ядерных отходов, потому что в то время было много разговоров об атомной станции около Ленинграда. Я сравнила ядерные отходы с распространяющимися «культурными отходами». Ни те, ни другие не признают границ. Эта тема была для меня очень важна в то время. Это было после того, как я провела год в Лондоне, я думаю, меня это очень изменило. Мне тогда впервые пришлось изъясняться на чужом языке, и мне было трудно. Вернувшись, я много думала об этом и создала эти вещи.
А.Х.: Их показали по телевизору?
Э.Л.А.: Да, их показывали, но не совсем так, как мне бы хотелось. Их показали между программами, потому что на том канале, где они были показаны, нет рекламы. Но мне приходилось работать с этим каналом, потому они были заинтересованы в оплате материала. Позже я сделал другой, схожий, проект «Настоящее», его показали в Англии, в Швейцарии между рекламой, также одна моя небольшая работа была представлена здесь как реклама, но она отсылала к моей выставке в музее Киасма.
А.Х.: Вы знаете, что обычные люди говорили об этих работах?
Э.Л.А.: Нет, интервью с ними было бы совсем другим проектом.
А.Х.: А где в Москве проходила Ваша выставка?
Э.Л.А.: Это было 11 лет назад. Я не помню. Это можно посмотреть в моей биографии.
А.Х.: Были ли у Вас еще выставки в России?
Э.Л.А.: По крайней мере одна около двух лет назад. На художественной ярмарке в Москве. Я не думаю, чтобы что-то еще.
А.Х.: И Вы никогда не участвовали в кинофестивалях?
Э.Л.А.: Это надо проверить. Я не распространяю фильмы сама. Это делает финский кинофонд. Но я не думаю.
А.Х.: Последний вопрос — о работе «Утешительная». На биеннале в Венеции вы просили зрителей смотреть работу сначала?
Э.Л.А.: Обычно мне все равно, с какого места будут начинать смотреть мои работы. Люди могут входить и уходить, когда хотят. Работы цикличны, и заходить можно, когда угодно, но «Утешительная служба» не такая, что объясняется ее спецификой. Мне казалось, что хорошо бы сделать какую-то историю, которая бы переходила от одного ощущения к другому. И в какой-то момент я поняла, что если не знаешь героев этой работы, если не отождествляешь себя с ними, то и чувств их не понимаешь, не чувствуешь к ним расположения, вот почему я хотела, чтобы люди смотрели все с начала, чтобы узнать героев до того, как они провалятся под лед, до того, как начнется утешение в конце фильма.
А.Х.: А они в конце умирают?
Э.Л.А.: Мне все равно, как люди понимают это. В некотором смысле мы все умираем, когда нам приходится расставаться с теми, кого мы любим. Это всегда — большая потеря и конец.
Перевод Е.. В. Сорокиной.
Иллюстрации:
1) Эйя-Лииса Ахтила
2) «Anne, Aki and God», 1998
3) «Аnne, Aki and God», 1998
4) «The House», 2002
5) «The House», 2002
6) «Consolation Service», 1999
7) «Consolation Service», 1999
|
