Июнь оказался менее щедр на художественные события, чем обычно, но это не
значит, что он был на них беден; просто, поскольку сезон белых ночей в
Петербурге — единственное в году время, когда питерский климат становится
хоть
сколько-то выносимым, июнь обычно является разгаром
туристского сезона и, соответственно, пиком культурной активности, когда все
кипит, бурлит, и на все вернисажи физически невозможно успеть. В этот раз пика
не случилось: художественный процесс шел в обычном своем темпе.
Самым статусным вернисажем, конечно, оказалась
выставка Валерия Кошлякова,
открывшаяся 23 июня в Мраморном
дворце. Выставку привезли из Москвы при содействии галереи Марата Гельмана,
которая уже много лет занимается Кошляковым, и курировал ее с московской стороны
сотрудник галереи Юрий Шабельников, однако ни самих московских организаторов, ни
следов их влияния в Мраморном дворце замечено не было. Кошляков с его любовью к
руинам и продуктам распада классической культуры настолько хорошо вписывается в
стандартный петербургский миф, что даже странно, что художник, занимающийся
столь «питерской» темой, на самом деле родился на Украине и живет в
Москве — словно самим своим существованием он нарушает некую неписаную
монополию Петербурга на рефлексию о классицизме.
Нарушает он и другую, чисто профессиональную субординацию: обычно персональная
выставка в Русском музее — практически высшая честь для российского
художника — становится либо венцом его творческого пути, либо признаком
свершившейся карьеры в России и выхода на международный уровень: после Русского
ему прямая дорога завоевывать такие цитадели мирового искусства, как
нью-йоркский музей Гуггенхайм или парижский Центр Помпиду. Однако
Кошляков, прежде чем выставиться в Мраморном, уже достиг всех карьерных высот,
какие только существуют в художественном мире. В 2003 году он получил самую
почетную награду из вообще возможных: представлял Россию на Венецианской
биеннале, и высоты венецианского триумфа выставка в Мраморном дворце уже не
кажется таким серьезным достижением, которой она является для большинства
современных художников. Тем не менее это первая персоналка Кошлякова в
Петербурге.
Описывать работы Кошлякова — занятие неблагодарное. В молодости Кошляков
работал художником в Ростовском театре музкомедии, и театральный опыт позволяет
ему создавать не просто картины или рисунки, а огромные патетические декорации:
руины, сквозь которые проступают следы погибших цивилизаций. Он берет заведомо
мусорный материал и строит из него классические портики, фронтоны, фасады: его
любимый прием — раздраконить картонную коробку
из-под
холодильники или телевизора и из бурого гофрокартона возвести колоны, увенчанные
классическим ордером с завитками. Или вот еще уникальная технология: живопись
скотчем.
Когда-то в художественном музее Иваново Кошляков, вместо
того, чтобы чинно вывесить на стенах картины в рамах, нанес изображения прямо на
стены — изображения главных святынь европейской культуры: Джоконды,
Парфенона, древнеримских статуй… изображения были сделаны мастерски, и
только при ближайшем рассмотрении открывалось, что они были выклеены на стенах
липкой лентой - наидешевейшим коричневым упаковочным скотчем. Сейчас эти
скточ-наброски — золотой фонд современного русского искусства, и музейные
работники бьются над технической проблемой: как сохранить скотч (он склонен с
годами высыхать и деформироваться), чтобы и через
100–200 лет
Джоконда из скотча была доступна потомкам. В Мраморном скотча не было; были
покосившиеся «колонны» и «портики» из картона, были
полустертые картины на опять-таки классический сюжет, и были иконосы —
картонные макеты
чего-то архитектурообразного, но
трудноопределимого: сваленные вповалку стены, покосившиеся крыши, не поддающиеся
классификации несущие конструкции — не то архетипы, не то сновидения,
призраки архитектуры. В общем выставка была хороша, но не удавалось отделаться
от впечатления, что это именно выставка и именно привозная: некое количество
предметов, привезенных в грузовом контейнере и расставленных в залах. Это
отлично работает для большинства художников, но плохо — именно для
Кошлякова, чей конек — как раз разрушение привычной экспозиционной среды и
создание цельных пространств, в которых экспозицию и зал невозможно отделить
друг от друга, ибо зал (или стены, или фасад, или брандмауэр) и становится
объектом работы художника.
Если говорить о местных гениях, то незаслуженно незамеченной прошла выставка
Владимира Козина в «Борее»
8–18 июня. Некогда
«Новый тупой», сегодня Козин — один из самых оригинальных
художников Питера: замечательный, яркий, умный, понятный, он весь как хороший
анекдот — одновременно гомерически смешной и с глубоким и неоднозначным
смыслом. В эпоху
«Новых тупых» Козин, как самый старший и
рассудительный, привносил в творчество безбашенных доморощенных абсурдистов
некий лирический тон, соединявший «Тупых» с реальностью. От него у
«Тупых» — любовь к рукодельному объекту, внимательность к
бытовым вещам и ни с чем не сравнимое умение сделать любую вещь, будь то
столовая ложка или пластиковая игрушка, ключевой частью абсурдного произведения
— объекта, инсталляции, перформанса, картины.
Козин делает обезоруживающе смешные ассамбляжи из предметов домашнего обихода.
Работает в изобретенной им самим технике
«Пресс-арт»:
вырезает картинки из журналов и газет, ксерокопирует с увеличением, наклеивает
на картон и раскрашивает маслом со рвением академического живописца. Фотографии
официальных визитов Президента и кадры НТВ у Козина превращаются в
экспрессионистские работы с буйствующими красками и размашистыми мазками.
Представленная на этой выставке фотосерия «Живые картины» —
результат одновременно профессиональной любви автора к истории мирового
искусства и неизбывной привычки современного художника глумиться над любым
пафосом. Козин делает римэйки хрестоматийных шедевров мирового искусства —
от «Дискобола» Мирона до «Аленушки» Васнецова и от
«Смерти Марата» Давида до «Прогулки» Шагала (роли всех
персонажей исполняют сам Козин, его жена и его
сын-подросток. Все
снимки сделаны плохонькой «мыльницей» и отпечатаны в ближайшем к
дому экспресс-фотокиоске; почти все сюжеты сняты в интерьере стандартной
квартиры художника в хрущевке). Все это, и плюс еще разрозненные и потому редко
выставляемые объекты — от «Глаз Давида» (дверные глазки вместо
зрачков в стандартной гипсовой отливке головы микеланджеловского
«Давида») до «Ленина в мышеловках» (большой советский
портрет вождя за решеткой из проволочных капканных механизмов) было выставлено в
«Борее», и выставка, по хорошему, должна бы была открыться в помпой
и наплывом кураторов лучших галерей и коллекционеров, собирающих современное
искусство. Этого не произошло, выставка закрылась, но и в «Борее, и во
многих галереях города, где есть стойки с журналами и прочей полиграфией,
остались выпущенные к выставке буклеты — альбомы по искусству Козина в
миниатюре, и если они Вам попадутся, я настоятельно рекомендую их к
изучению.
Еще одна программно петербуржская выставка июня — «Виды Петербурга,
нарисованные с натуры в 2005 году»
Александра Флоренского
в музее Набокова.
Название заведомо провокационное — рисование с натуры есть жанр,
относящийся к временам иным, нежели 2005 год — и столь же провокационным
выглядит заявление художника: «Рисование картин с натуры представляется
мне сегодня занятием довольно оригинальным, чрезвычайно актуальным и, к тому же,
весьма приятным. Призываю всех остальных художников последовать моему примеру и
незамедлительно нарисовать какой-нибудь пейзаж, портрет или, на худой конец,
натюрморт». Разумеется, он лукавит. Как грамотный современный художник,
Флоренский не может не понимать, насколько наивно, неадекватно, несовременно
звучат эти слова в век высоких технологий, в том числе и художественных
технологий, в век медиа-арта и перформанса. Конечно, Флоренский прекрасно
сознает, что остальные художники, уже успевшие вооружиться видеокамерами и
компьютерами, вряд ли последуют его примеру, так что его творческой территории
ничто не угрожает. Тем нежнее и душевнее смотрятся его пейзажи: виды стрелки
Васильевского острова. Авроры на приколе, улицы Правды, где в доме номер 16
находится митьковская галерея «Митьки-ВХУТЕМАС», Владимирского
собора со стороны Кузнечного рынка (сам художник живет рядом)… Но ведь и
Митьки сегодня — не жаргон, не
стиль жизни, не художественная группа; они — все это вместе, и они —
символ Петербурга, причем
по-настоящему народный символ. Можно
сомневаться в том, есть ли у нашего города, например, секс-символ или
поп-символ, а вот с
арт-символом Питера все в порядке:
это они, полосато-тельняшечные братья, точнее «братушки». Это,
кстати, еще раз подтверждает репутацию Петербурга как культурной столицы:
«арт» у нас гораздо определеннее и заметнее, чем «секс»,
«поп» и прочие стороны жизни, для которых народное сознание не
спешит придумывать символы. В Питере родным по духу оказывается тот, кому
созвучны именно эстетические струны города, а остальное неважно —
«братушка» может быть богачом или бедняком, поэтом или менеджером,
ездить на трамвае или на «Мерседесе», носить одежду из секонд-хенда
или от Армани, быть петербуржцем в десятом поколении или приехать из
Тьмутаракани и осесть здесь. Главное, что он «врубается»,
воспринимает тайную волну, на которую настроен город. Эту волну и транслируют
пейзажи Флоренского, и это, в общем, главное. За это можно простить и
провокационную концепцию, и чисто художественное кокетство: главное, что это
просто хорошая живопись.
Начало июля принесло визит в Питер оргкомитета европейской биеннале современного
искусства
«Манифеста»,
открытие огромной
ретроспективы Марка Шагала
в Русском музее, вставку Мишенина в
музее сновидений Фрейда и еще много интересного. Но об этом через месяц.
Анна Матвеева
