Елена Федосова: - Я просто озвучу просьбу художников и их пожелания. У них дома своего нет, в мастерские не всегда можно пригласить, дом художника - галерея. Эта галерея не совсем коммерческая, она занимается пропагандой современного искусства. Галеристам очень интересна сегодняшняя ситуация. Вот художники и пригласили в гости к себе критиков. Их тут много, они все замечательные и интересные. И предполагается, что это такая, почти семейная, встреча. Без публики. Художники имеют один больной вопрос и хотят услышать на него ответ: "Жива ли картина?" Нужны ли они вообще сегодня кому-нибудь, заинтересован ли кто в их искусстве. Они хотели бы услышать мнение действующих живых авторитетных критиков. Мы бы хотели начать разговор с Олеси, если это возможно.
Олеся Туркина: - Какая ответственность невероятная... Олеся Туркина - живой критик, за смерть или жизнь картины в принципе не отвечаю, но готова поделиться своими соображениями и почту за честь это сделать. Сейчас, на рубеже тысячелетий, надо вспомнить историю этого вопроса. Эта история началась в 80-е годы. Все мы знаем, чти благодаря усилиям замечательнейших художников концептуального направления, произошла - или создалась иллюзия, что произошла, - окончательная дематериализация искусства. Картина была не то что бы отвергнута вообще - она была отвергнута как доминирующий вид искусства. В 70-е годы утвердилось то искусство, которое не было связано с оборотом, в частности, с оборотом капитала. И, как известно, художники добились своего, хотя позднее время взяло свое. И что бы Дэннис Опенхейм или Жозеф Кожут не говорили, о том, что их перфоманс невозможно продать, сейчас отлично продаются: и фотографии их перфомансов и видеозаписи их перфомансов. Картина была поколеблена.
Следующий удар в этом направлении нанесли, почти одновременно художники-минималисты, чьи достаточно монументальные и обращенные к традиции конструктивизма и супрематизма произведения, также приводили к тому, что картина кому - либо перестала быть нужна. Зачем она, если в ТЕЙТ-галерее можно было выложить 64 квадратика Карла Андре.
Олеся Туркина: И все-таки в 80-е годы картина вернулась, и она вернулась по двум направлениям.
Бонита Алила назвал возвращение картины трансавангардом и утвердил, лигитимизировал живописный жест и аллегорию.
С другой стороны, неоэкспрессионизм, (название появилось на два года позже), тоже говорил о ценности картины. Таким образом, картина вернулась, но вернулась в ином качестве.
Во-первых, она вернулась с определенной рыночной стоимостью, может быть об этом надо говорить не во-первых, а во-вторых.
Во-вторых, она вернулась как референция и как размышление о судьбе картины вообще.
Прошло уже 20 лет со дня возвращения картины, и мы наблюдаем колебания, как на интеллектуальном, так и на реальном рынке.
Хотелось бы передать ответственность другим практикам-теоретикам. Александр Давыдович? Тимур Петрович?
Е.Федосова: - Олеся, а можно я тогда просто спрошу - как потребитель картины, как музейный хранитель. Я, потребитель, прихожу в мастерскую, отбираю (меня и деньги устраивают), но не могу купить нематериальный объект. Он не сохранится для поколений.
Олеся Туркина: - Вы можете купить документацию.
Е.Федосова.: - И этого будет достаточно?
Олеся Туркина: В принципе, да. Как я уже говорила, люди, которые приходят в гости к безбедно живущему Опенхейму, просматривают его видеопленки. Существуют правила продажи и покупки видеопродукции в зависимости от количества экземпляров. Например, 3 или 5 произведено, и они договариваются о продаже, причем даже не лично с художником, а с его агентами, через его адвокатов. То есть, этот, как бы дематериализованный художник, вполне успешно и довольно давно продает документацию о своих перформансах. Так же нужно учитывать, что даже если искусство было направлено на саморазрушение ( искусство того же Тангели), то остаются фрагменты произведений. Еще 10 лет назад в Русском музее на выставке "Территория искусства" был представлен фрагмент произведения Тангели, его саморазрушающееся произведение, которое называлось "Нью-Йорк". Оно в свое время разлетелось на глазах у десятков и сотен тысяч зрителей. А вот его фрагментик очень успешно перекочевал в ГРМ где и был представлен.
Е.Федосова: - Олеся, то есть документы и фиксация заменяют произведение искусства, да?
О.Туркина: - Они как бы берут на себя функцию получить некую стоимость, некую оценку, не заменяя произведения искусства - фотографии и видеозаписи. Все равно, чтобы не представляло искусство, как бы не называлось, оно все равно будет покупаться и продаваться. Это мы знаем на примере тех же новых технологий. Всем сначала казалось, что авторское право отменено, уже невозможно установить какую-либо стоимость, а сейчас отлично все продается и покупается. Выработаны мощнейшие механизмы защиты и пропаганды. Искусство вошло в эту ситуацию. Надо сказать: смерть и жизнь картины, хорошо это или плохо, зависит от ее установки на этом рынке.
А. Дриккер: - Олеся, у вас прозвучала очень жесткая связь между стоимостью и духовностью. Но картина, ее духовно-историческая ценность, номинально связана с ценностью материальной. Этот тезис сомнителен. Произведения Шекспира и Льва Толстого по прошествии веков в цене не изменились. А произведения изобразительного искусства менялись. Это такая их особенность очень интересная, но может быть и сомнительного свойства, поскольку картины любил коллекционировать Геринг, большой ценитель духовности в искусстве.
А. Боровский: - А Сталин - не любил.
А. Дриккер: - Да уж, это кто как.
А. Боровский: - Тем не менее, собственник, он не может не коллекционировать. Он собирает картины, потому что это капитал. Не противоречит ли это немного?
О.Туркина: - Думаю, что в области технологии искусств находятся просвещенные специалисты. Вот мы обсуждали вопрос с присутствующей здесь художницей, которая работает в области новых технологий, Ольгой Тобрелутс. Она была восхищена коллекцией Билла Гейтса, собирающего не произведения искусства, а информацию о них. Надо сказать, что творчество Ольги представляет феномен. Оно связано с новыми технологиями и созданием произведений искусства с помощью этих новых технологий, но при этом оно еще несет какую-то рукотворную идею.
Ольга Тобрелутс: -Я считаю, что это вообще две разные проблемы, потому что, то, о чем вы говорите и то, о чем говорит Олеся, это не противоречит друг другу, просто существует параллельно. Потому что есть картины, которые пишутся для души, а есть картины для поддержания материального благосостояния. Они не то чтобы хуже или лучше, они просто разные. Год назад я пришла к выводу, что больше не буду продавать картины, то есть выведенную картину. А буду продавать файлы, носители информации. Я считаю, что человек, который покупает произведение, должен быть тоже творцом и участвовать в их выводе, то есть изменять цвет, выбирать фактуру, а может быть его внуки захотят вообще на каких то космических лазерных проекторах это делать. Поэтому я делаю только файлы, которые рекламирую и которые люди приобретают. На мой взгляд, эти два вопроса, которые Вы обсуждали с Олесей, не противоречат друг другу.
А. Дриккер: - Может быть, я плохо сформулировал свой вопрос. Изобразительное искусство и живопись в частности, один из немногих примеров в культуре, где соединение реальной ценности и духовной стоит особняком. Такого вы в ни одном другом виде искусства не найдете.
О. Туркина: - А авторские права?
А. Дриккер: - А авторские права... Умер автор давно. Шекспира нет...
Тимур Новиков: - Но рукопись Шекспира или Пушкина сейчас стоит гораздо дороже, чем графика того же периода.
А. Дриккер: - Но и сапог Шекспира стоит столько же.
А. Боровский: - Мне кажется, мы сейчас придем к типичному круглому столу либеральной интеллигенции, когда каждый будет кто про цены, кто про сапог, кто про что-нибудь еще. Картина такое емкое понятие, что тут можно веками говорить. Мне кажется, каждому нормальному художнику интересно практически все. Почему одни художники, которые были вроде бы нонконформистами и 10 лет занимались картинами, начинают ощущать, что их сфера деятельности переходит в неактуальный план. Вроде бы те же картины. То, что 10 лет назад воспринималось как нонконформизм, сейчас воспринимается как второй сорт, как нечто мало актуальное, а может быть и коммерческое. И вот у них возникает боязнь, не связано ли это с самим понятием картины как трехмерной данности, которая сделана и которую можно повесить на стену. Нет ли вообще некой аналогии между картиной как формой и коммерческим контекстом ее бытования?
Мне кажется, что это больше интересует художников, чем абстрактные рассуждения о картине. Может быть, им кажется, что гораздо более актуальны какие-нибудь компьютерные технологии.
С другой стороны, картина остается вечным эталоном, и с ними обращаются спекулятивно, демонстрируя уважения к ней. Демонстрация происходит двояко: с уважительной стороны неоакадемизма и неуважительной стороны Кошлякова, Дебоксарского и прочих, которые клянутся картиной.
Со словом "картина" в обывательски-художественном сознании ( оно же обывательско-теоретическое и обывательски арт-дилерское), есть понятия коммерции, стоимости, салонности и так далее. И это - реальная атрибутика картины. Олеся здесь абсолютно правильно описала историю возврата к образу картины как таковой, и можно лишь добавить, что все клялись картиной.
Кандинский говорил, что он вошел в картину. Кабаков свою тотальную инсталляцию может назвать картиной.
Я бы наметил параметры: картина-актуальность-коммерция.
Этот срез, по-моему, более практичен. Если вы согласны - давайте поговорим.
В Лукка: - Почему молодежь последние 10 лет решительно отказывается вообще от картины как способа высказывания? Может быть, просто картина перестала реагировать на какие-то болевые точки времени, а какие-то другие виды искусства более остро и непосредственно их схватывают.
Все остальные структурные возможности ее уже проиграны?
На самом деле, художник-практик оказывается в такой ситуации: чтобы он ни делал, он всегда попадает в чужую эстетику или в несколько чужих эстетик. И от этого возникает ощущение какой-то неточности высказывания.
Может с точки зрения критика, который занимается актуальными проблемами, картина сама по себе когда-то родилась и когда-то она должна умереть.
Возможно, она свой жизненный цикл заканчивает и поэтому что-то происходит с ней?
Это Вам, Александр Боровский, вопрос.
Б. Соколов: - Мне кажется, это вопрос сейчас стоит об уникальности картины. О том, что новые технологии, приводят к тому, что картина действительно перестает быть уникальной. Когда все художники перейдут на компьютерную графику, тогда будет просто другая реальность. Но она не будет ни в коей мере процессом художественного творения.
В. Лукка: - Александр Давыдович, может быть, Вы ответите?
А. Боровский: - Мне очень понравилось, как ты сказал, что художник, рисуя картину, попадает впросак. Что слишком отработана предшествующая структура, и он или в одно попадает, или сразу всеми четырьмя точками в другое. А человек, который работает на компьютере, тоже уже стал попадать. Все то же самое. Я на 20-30 конференциях о компьютерной графике сидел. И кто бы хоть одну вещь, которая что-то действительно изменила в художественном мышлении, стал издавать при помощи новых технологий. Это иллюзия. Действительно, меняется язык, отчасти меняется образность, но на самом деле революционных изменений, на мой взгляд, абсолютно не произошло. Меняются какие-то технологические вещи, но то, что Кабаков делает карандашиком, он все - таки делает больше, чем люди, использующие 10 пентиумов… Мне кажется, это как бы техно-аллюзии или иллюзии... Положим, файл человек продает - это хороший коммерческий ход, можно продавать воздух. Это правильно, так и надо. Каждый может работать, но это не меняет принципиально структуру развития искусства. Я был в Карлсруэ. Там изумительный музей компьютерных технологий. Есть 5 талантливых людей на всю Европу. Остальные при бизнесе, работают, издают сетевые журналы. Все при деле, все получают маленькие деньги, но они абсолютно самодостаточны в плане профессии.
А вот бедный художник, что-то мажет: вчера он Бэкон, сегодня он Соус или кто-то другой. Он все время иденцифицирует себя с историей культуры и все время чувствует какой-то "пятый пункт". Даже людям, которые особенно продвинуты, хочется опять картину.
Вот смотрите - галерея Гельмана. Хорошо или плохо, но ему хочется показать, что он картиной занимается. Так же, как наивному человеку хочется показать, что он компьютером занимается.
Продвинутому художнику опять хочется показать, что он играет с картиной, с картинной формой. Хорошо, плохо - но играет. Это признак очень интересный.
То ли это как отрубленная рука, как фантомная боль, то ли наоборот - "это вечный привкус на губах твоих, о страсть".
Я веду к тому, что это потрясающе: с одной стороны, престиж картины, и с другой стороны, - ее огромный такой "пятый пункт", то, что она идет к коммерции, к чему-то очень старомодному.
Актуальный вопрос для быта художников, не для теории, конечно, а для быта художников.
А. Дриккер: - У меня вопрос представителя естественно-научного знания. По поводу носителя ...
А. Боровский: - А вам никогда до этого не дойти.
А. Дриккер: - Вы говорите, что смена носителя ничего не означает. Ну, например, переход от фрески к станковой живописи означал просто-напросто смену носителя со стенки на полотно или доску. И это привело к изменению качественному. Новый носитель - это значительно.
А. Боровский: - Да нет. Все понятно. Я сам поразился, как сейчас учат детей в том же Карлсруэ. Там на картинке ребенок нажимает лампочку, тут же загорается реальная лампа. Конечно, это абсолютное изменение детского сознания, но пока что на большом искусстве этого не отразилось. Я мог об этом поговорить, но я хочу вернуться к простейшим моментам: почему какая-то, как в кожно-венерическом диспансере, стеснительность у художников среднего поколения?
И. Чечот: - Это знаешь с чем связано. Есть свои понятия успеха. Предположим, кто-то написал картину или даже много картин и продал их. И у него много денег, а успеха нет в современном понимании. Успех в современном понимании связан с той ситуацией, когда о чем-то говорят и когда в это включена журналистика. Какая должна быть картина, чтобы журналист захотел ее обсуждать? Обсуждают актуальное - то, что сейчас есть, а завтра уже нет.
Т. Новиков: - Илья Глазунов, например, вызывает активнейшую полемику, гораздо более сильную, чем голый Кулик, бегающий в виде собаки.
И. Чечот: - Очень легко ответить на вопрос, в каком случае картина вызывает волнение сфер.
Т.Новиков: - В том случае, если она состоялась!
И. Чечот: - Нет, в том случае, ее тематика является общественно волнующей, скандальной, сомнительной, политически подозрительной и т.д. Проблема судьбы картины, прежде всего, это проблема тематики. О чем картина? О чем?
Реплика: - Вы говорите о современной картине. Шедевров это не касается.
Тимур Новиков: - Это попытка взвешивать собственно картину не разновесами художественной картины, а разновесами, предназначенными для события из сферы новостей - журнальной критикой, телевизионной критикой, которые, по сути, никакого отношения к изобразительному искусству не имеют. Поскольку не профессиональны.
И. Чечот: - Совершенно верно, ты говоришь. Но почему художники, профессиональные, активно работающие в сфере картины, испытывают неуверенность в том, актуальны они или нет?
Тимур Новиков: - Далеко не все.
И. Чечот: - И, тем не менее, ... Журналистам нужны события, а не артефакты.
Т. Новиков: - Но настоящему художнику и журналисты не очень то нужны....
О. Тобрелутс: - А мне кажется, что наоборот. Надо стремиться, чтобы у тебя в картине не было отражено время, а как раз наоборот. А если отражено время, то что же это за картина? Это иллюстрация в журнал.
И. Чечот: -Я просто пытаюсь объяснить, почему есть это ощущение неуверенности, нужны они или нет, если они точно знают, что нужны, а им никто не нужен.
Т.Новиков: - Это индивидуально в каждом случае. Если у человека есть неуверенность в себе, если у человека нет самодостаточности ( проблема вообще каждого из нас: как ты чувствуешь себя утром).
А. Боровский: -Для мужчин это вечером.
Т.Новиков: - Тем более. Иногда ты чувствуешь, что тебе не нужны ни журналисты, никто, ты просто прекрасно себя чувствуешь...
О. Туркина: - Нет, если вернуться к главной теме, мы говорим не о каких-то личных проблемах, утренних или вечерних, а о коллективных. Совершенно справедливо мнение о том, что бывают определенные волны. На этой волне в 80-х годах делать картину было очень модно. Было очень модно создавать картину не только в Берлине, в Риме, во Флоренции, но было очень модно создавать картину, например, в Ленинграде. Чем и занималась группа "Новые художники". Приезжали кураторы, директора музеев, галеристы из разных стран, с огромным удовольствием покупали картины, выставляли. В итоге отдел новейших течений Русского музея благодаря художникам и благодаря нашим собственным усилиям, стал обладателем коллекции картин.
Вот, казалось бы, новейшие течения, актуальные направления - мы должны собирать только не материальное.
Представьте, вы входите к нам в отдел, а там будет что-то типа мечты об архиве начала 21 века: такие маленькие ящички - в них прах, от сожженного во время акции какого-нибудь предмета. В другой урночке…
А. Боровский: - … кровь куратора.
О. Туркина: - ...в другой находится маленький такой дигитальный диск, где что-то записано. Или экскременты художника, которые превращены в произведения искусства. Каждый снабжен определенным градусничком, чтобы они сохранялись, чтобы черви там жили, или наоборот умерли. На самом же деле, когда вы попадаете в отдел новейших течений, что вы видите? Вы видите сеточки. И во всех музеях, будь то в России, во Франции, в Италии вы увидите эти огромные сеточки, на которых покоятся окна в мир или зеркала, уже не важно как их называть.
И надо сказать, чтобы поддержать картину, я могу поделиться одной историей. Когда ко мне обратился один крупнейший итальянский куратор с просьбой посоветовать ему для очередного мероприятия молодых художников. Я с огромной радостью, чтобы показать, что и в нашем отечестве очень передовые художники, посоветовала ему художников, занимающихся новыми технологиями. В ответ я получила такой e-mail: "Боже мой! Неужели в России не осталось ни одного художника, который занимается живописью?".
Реплика:: - Сейчас, куда не приедешь, действительно видишь возвращение картины. И жива ли картина - это не вопрос, картина сейчас возвращается.
А. Боровский: А где это она возвращается?
Реплика:: - Возвращается она.
А. Боровский: - В Германщине возвращается она, в самых дешевых салонах. На самом деле, что меня поразило, становятся самыми популярными художниками в штатах такие сомнительные, вроде Эрика Фишлера, которые все время пишут голых мальчиков. Он выходит на уровень Гугенхайма, МОМА. Конечно, снижение авторитета картины 70-х в том, что она буксует на месте.
У художников моего поколения проблема в том, что идеи 70-х не продвинуты за последние 20 лет. Это вызывает комплексы и обиды, вполне понятные. В 90-е годы, когда в картину берется какая-то идея картины и просто пишется идея картины эксплицитно. Это манифест картины. Как это сделано это другое.
Это Тимур Петрович пробовал сечь некоторых, за то, что они неправильно пишут. Но на самом деле это идея картины в эксплицитной форме. Я с удовольствием читаю некоторых авторов, уважаемых мною. Например, Даниэля, которого очень люблю. У него теперь новый тип: должно быть все тихонькое, маленькое. Карманная картинка, тихонькая такая... А вот другие кричат, шумят. Гельманы, Шмельманы. Все от лукавого. А вот хорошая картиночка такая... домашняя, комнатная, не слышная. Эти тоже было в 70-е годы - тихая графика... Это уже возрастные моменты. Никуда не деться, хочется тихого, неторопливого, особенно когда кто-то кричит немного громче, чем хотелось бы.
Ольга Тобрелутс: - Я пытаюсь рассказать, почему я пришла к выводу продавать файлы. Потому, что я всегда по-доброму завидовала художнику, который сидит, пишет долго произведение, рожает его, и вот у него получилась картина. А потом он с ней прощается. Эту картину куда-то берут, несут. Он с ней прощается - и все. У него ее больше дома нет. А у меня постоянно остаются дети, они бесконечны.... Так вот, я решила, что можно продавать файл. Ты с ним также прощаешься, и он переходит руки к другому человеку, у тебя дома ничего не остается. Мультимедийное искусство пришло к тому, что оно уже стало брать за пример опыт живописцев. Например, магнат Microsoft Билл Гейтс собирает только файлы. У него гигантская галерея файлов, и художники ему отдают свои файлы на вечное хранение и не оставляют для себя больше ничего. Его коллекция не картин, не живописи, а только файлов.
А. Боровский: - Хитрый. А некоторые умные покупатели брали камушек Рембрандта собой или досочку, чтобы он не халтурил, штук 10 не напечатал сразу.
А. Дриккер: - Вы решаете цеховую проблему картины или вы хотите обсуждать проблему более глобальную?
А. Боровский: - Это уж как аудитория хочет. Я-то решил вопрос с картиной уже давно.
А. Дриккер: - Если смотреть шире, то возьмем данные социологических исследований и сравним интерес к изобразительному искусству с интересом ко всяким модным современным искусствам. Картина окажется в удручающем положении. Если вы возьмете возрастной срез - школьников, детей старшего школьного возраста - ситуация ухудшится. Если вы рассмотрите динамику изменения интереса, например, к музыке и к изобразительному искусству, то картина окажется устрашающей.
Реплика: - А почему?
А.Дриккер: - А потому, что сознание человеческое, оперативное сознание ограничено. И если музыка занимает в 10 раз больше места, чем 20 лет назад, то значит место, которое было для восприятия изобразительного искусства не осталось.
А. Боровский: - Оно всегда было маленьким.
Тимур Новиков: - Если учесть, что кинематограф - это тоже изобразительное искусство. Кинокартина тоже является картиной, даже своими пропорциям она не отказалась от прямоугольного, такого традиционного для картины формата. И какой-нибудь современный фильм, "Гибель Японии", не отличается по своей сути от "Последнего дня Помпеи". В этом смысле, в сознании современного зрителя картина занимает больше места, чем музыка.
А.Дриккер: - Я с вами абсолютно согласен, если говорить о кинокартине. Но кино выступает как главный конкурент изобразительного статичного искусства.
Тимур Новиков: - Ничего подобного! Цены на живопись непрерывно растут, особенно в последние годы.
А. Дриккер: - Тимур Петрович, если вы сравните доходы изобразительного искусства с доходами киноиндустрии, то нет таких весов, которые...
Тимур Новиков: - Ну если вы сравните доходы нефтеторговли с доходами киноиндустрии,…
А. Боровский: - Или проституции, наркомании.
Тимур Новиков: - А если говорить о contemporary art, то порнография и наркотики - важнейшая часть современного искусства.
О. Туркина: - Нет, если вернуться к монетарной стоимости, то в шутку или всерьез, современные американские критики предложили новую валюту - "Поллоки". Это объясняется тем, что если колеблется цена барреля нефти, это уже ничего не означает уже. Золото вообще ничего уже не стоит. Золото потеряло свою стоимость. А в чем измерять национальное достояние? И они предложили - "поскольку у нас в Америке является самым ценным Джексон Поллок, и цена его постоянно возрастает, то если мы перейдем на "Поллоки", тогда нам никогда не будет грозить девальвация".
Почему бы и нам не перейти на Малевича. Если мы сейчас перейдем на Малевича, тогда проблема с рублем просто пропадет.
Т. Новиков: - Наоборот, рубль будет падать. Малевич-то будет расти, значит рубль падать.
О. Туркина: - Отменить рубль, ввести Малевича!
В. Лукка:
- Все развитие изобразительного искусства происходило по одному принципу: как только какое-нибудь направление коммерциализируется, оно считается отжившим. И следующая генерация протестует против коммерциализации предыдущего направления.
Речь идет о том, каким образом сегодня могут картины отразить актуальные, или неактуальные, а может быть вечные, проблемы через нашу сегодняшнюю остроту проблем. А. Боровский:
- Был бы ты у меня в отделе, ты судил бы художников. А ты сбежал в художники - терпи. Теперь о тебе будут говорить коммерческий-некоммерческий. Видишь, какая разница. В. Лукка:
- Я еще хочу сказать, возвращаясь к живописи от имени художника Заславского, которого здесь сегодня нет. Он бы сказал вот что: "очень редко, во все времена рождаются люди, которые способны с помощью оттенков цвета и контрастов цвета схватывать какие-то сущностные вещи и делать то, что называется живописью, будь то фаюмский портрет или икона, или Вермеер, или там еще барокко, или Матисс. Все эти разговоры о смене форм имеют преходящее значение, потому что сущностным остается наличие живописи или ее отсутствие".
Я учитываю это, но имею в виду то, что сама форма имеет свою выразительность в смысле уникальности. С ее помощью действительность может быть упакована, ее проблемы могут быть упакованы и выражены. И. Чечот: - Почему у нас нет абстракционистов?
Т. Новиков: - У нас масса абстракционистов!
И. Чечот:
- Почему нет таких абстракционистов, которые стоили бы более-менее прилично? По сравнению с одним Поллоком. Т. Новиков:
- Для этого нужно, чтобы наши миллионеры Березовский и Абрамович начали бы покупать какого-нибудь там Кожина, например, и подняли бы на него цену. Тогда бы у нас был свой абстракционист…
Джексон Поллок - говно собачье, налил краски и все, никакого качества в его живописи нет. Главная проблема живописи - это падение ее качества. Почему Малевич задумался о смерти живописи? Олеся говорит- "картина умерла в 80-е годы", ведь это же фигня - она умерла даже раньше. Малевич объявил о смерти картины гораздо раньше. Потом они все хором, стройными рядами, двинулись обратно к той самой картине, потому что слухи о смерти искусства оказались преувеличены.
Более того, именно расцвет картины после того модернизма, который был в 10-е годы (живопись Лактионова, Самохвалова, общество станковистов, которое возникло в противовес уверяющим, что картин больше нет). Их ученики пошли и организовали ОСТ и стали писать станковую картину, опровергая слухи о смерти картины. Судя по всему слухи о смерти картины положительно действуют на нее. Художники берутся за кисточку и начинают возвращать качество своему искусству. А когда они бросают глупости и начинают опять браться за ум, думать о композиции, о качестве живописи, то тогда растет интерес к картине, уважение со стороны потребителя. И это, по-моему, самое главное. Мы стоим на пороге очередного Ренессанса. Вот только что в Брюсселе открылась выставка критика Люси Смита, который собрал живопись 90-х годов. 70 авторов из 17 стран. Прекрасные чилийские, итальянские, китайские, российские, немецкие и другие живописцы. И в пространных эссе Люси Смит, и другие, пишут, как хорошо что картина значительно растет, интерес к ней ширится. Художник во все времена умел затянуть потуже ремень и заняться своим делом независимо от клиентуры и покупателя. Например, Вермеер Дельфтский, художник явно не работавший, как его современники типа Франса Хальса, на широкий рынок и не гнавшийся за количеством, углублялся в качество. Таких примеров мы можем найти массу. Скажем, Иероним Босх не гнался за количеством, Леонардо да Винчи вполне мог заработать на военных заказах для того чтобы спокойно заниматься еще лишние 20 лет ... своей живописью. Хороший живописец может существовать и в период абсолютного безразличия к картине. Он может вполне ею заниматься в тиши своего уединения. Как Альберт Соломонович Розин. Долгие годы никто его картины не покупал, но при этом он тщательным образом на каждой отдельной палитрочке разводил отдельную красочку для того, чтобы писать свое большое историческое полотно, какое-нибудь очередное, типа "Казнь Емельяна Пугачева на Болотной площади в Москве". А. Дриккер: - Индивидуальная проблема - есть проблема. Вы сказали о киноискусстве. Чем отличается киноискусство от изобразительного? Носителем информации. Чем отличается пленка от полотна? Тиражируемостью.
Тимур Новиков: - Оно само тоже изобразительное искусство. Просто оно не живопись. Кино-это кино.
В. Лукка: - Так это вообще разные виды деятельности.
Тимур Новиков: - ... Картину можно гравировать еще в старые добрые времена и печатать с нее гравюры, еще в эпоху Возрождения начали это делать, писать копии с картин красками тоже было очень популярно. В художественном фонде сидели люди и делали там с Лактионова "Письмо с фронта" 200 копий.
А. Боровский: - По 300 рублей. Хорошие были копии. Вот Заславский очень правильно сказал, что живопись начинается там, где есть градации тепло-холодности, культура мазка, фактуры. Я с этим всем согласен. Вопрос в том, что Заславский все-таки занимает свое место в строю, в таком, где есть крупнее Заславского, которые тоже тепло-холодности всякие и дрожания кисточкой умеют. Тут сложно. Тимур Петрович призывает к возрождению общеживописной культуры. Я согласен. Немножко, правда, поздно. Правда, меня всегда смущает, когда Смит впереди бродяги бежит. Знаю я его. Но не в этом дело, а в том, что, мне кажется, действительно такие вечные проблемы к нам возвращаются с живописью. Проблема, скажем, импроектности в искусстве 20 века, которая противоречит чисто картинной живописности, не менее важна. Проблема медийности также важна. Когда-то в 70-80-е годы художники боролись за культурную живопись (был там левый ЛОСХ, левый МОСХ) против не культурной академиков, которые не умели тепло-холодных брать и нюансиками трепетать. Сейчас видим, что левым ЛОСХ - очень тяжелое искусство, и из него очень трудно что-то сделать. Это хорошие были ребята, талантливые...
Реплика: - Сейчас возродилась борьба за духовность, у кого более духовно?
Реплика: - Это ты борешься, мы нет.
Реплика: - Я, нет. Я как раз не борюсь.
А. Боровский: - На самом деле, - это большая проблема. Чеботарь борется за большую картину. Стерлиговцы, Зубков борются за духовность. Но нестерпимо сейчас смотреть! Понимаете - нестерпимо, хотя культурно все.
В. Герасименко: - Каждая картина - метафизична, поскольку она является контактом художника со зрителем. Другое дело, что каждый художник осуществляет некое магдебургское право: у него есть свои мерки, с которыми он к миру относится. Дело искусствоведов - эти мерки каким-то образом обозначить. Было очень удобно, когда все мы сидели по нишам, был суровый стиль, был экспрессионизм. Но современная картина, усвоившая в силу постмодернизма, который привлекает как изобразительные средства методики разных направлений, усвоенные нами, сейчас не поддается учету. Я говорю только о картине. Понимаете, новые технологии - да, там разговаривать легче, есть новая терминология, но не нужно забывать, что за новыми технологиями, помимо художника стоит громадная армия разработчиков программ. И это помогает двигать.
Тимур Новиков: - За новыми технологиями не стоит новой эстетики. Никакой.
В. Герасименко: - Понимаете, что произошло в искусствоведении. Произошел перекос. На Западе строятся музеи, где не предполагается присутствия картин. Понимаете? Таким образом, картина умирает. Но в России уникальная ситуация, потому, что сохранилась великолепная школа живописная, школа рисунка, и каким-то образом надо сохранить, чтобы потом не пришлось, как ученикам Тимура, восстанавливать старые технологии фотографии. Понимаете? Это, правда, бессмысленно, но это интересно, это игра. И не получиться ли так, что картина умрет физически, поскольку умрут носители той культуры, которые ее делают? Понимаете, мне кажется, что искусствоведы сейчас слишком увлечены медиа-технологиями, посторонив то, что следовало бы как-то…….
Елена Фигурина: - Что и меня мучило, когда я предложила: давайте поговорим. Понимаете все-таки мы не туда куда-то ушли.
В. Герасименко: - Нет, это интересно, конечно. Можно говорить о том, что будет картина, которую…
Олеся Туркина: - Ну, хорошо, давайте перейдем к критериям конкретным, живописным
В.Герасименко: - … можно будет менять, вот захотел нажал кнопочку, там тебе цветочки красные, вот захотел нажал кнопочку там... Я все понимаю, мне самому это интересно.
В. Лукка: - Понимаете, это не проблема картины, которую мы имеем в виду сегодня. Проблема картины, находится она же не снаружи, не в руках искусствоведов и критиков. Это необходимость, она возникает внутри художника. Картина будет существовать худо-бедно, но каковы ее внутренние возможности вообще...
В. Герасименко: - Мне кажется, мы живем в очень короткое историческое время. После Малевича, Кандинского не создано ничего нового. И все мы ковыряемся внутри плоскости, примерно одно и тоже делая. Вот в чем дело, и это нас мучает.
И. Чечот: - ...так говорить, что вот эти древние греки Малевич и Кандинский делали последние картины, еще два века до нашей эры. Тем не менее, вы продолжает ... вы хотите чтобы Александр Давыдович в руках которого Русский музей, в руках которого определенные возможности закупки…
А. Боровский: - И Третьяковская галерея.
И. Чечот: - Вы хотите, чтобы он внимательно отслеживал происходящий, такой тягучий, такой неопределенный процесс. Ходил бы по галереям и сравнивал вот эту картину с этой и долго думал: какая лучше? Вроде бы вот эта лучше, может мне все таки ее купить для Русского музея. Да?
В. Герасименко: - Но речь не об этом.
И. Чечот: -Я хочу сказать, что все зависимы от правил игры, принятых в современной актуальной культуре. Покупатель может этим заниматься, а вот искусствовед - нет.
В. Герасименко: - Если искусствоведы способны уловить закономерности развития медиа-искусства, актуальных искусств, то почему параллельно они не могут ...
А. Боровский : - Я как-то волею судьбы много раньше сидел в компании художников-академистов старых. Вот какой-нибудь 70-тилетний доцент Академии Художеств, вполне достойный живописец, пьющий, не писавший Лениных, а писавший натюрморты. И вот он тоже ощущает себя последним носителем картины. Понимаете? Вот я умру, кто будет в Академии? Тот не умеет, тот не умеет, третий не умеет, молодежь пьет. Потом и левый лосховец также ощущает: я последний могу пейзаж сезанновский написать. Оказалось, что нонконформисты тоже ощущают себя "последними". А все остальное им кажется наносным, от лукавого.
В. Герасименко: - Нет, не кажется.
А.Боровский: - Нет, на самом деле, - это реальный нормальный естественный процесс. Ведь этот вопрос не в смерти картины и не в том, что умирают последние носители картин. Каждый нормальный художник ощущает себя носителем чего-то и искусствовед тоже. Солидному искусствоведу кажется, что вот пришел мальчик, который не знает про раннее Возрождение, а судит о медийном искусстве. Мой личный ответ - это ощущение стереоскопии процесса, где есть место не всеядности постмодернистской, потому что Тимур Петрович разобрался с постмодернизмом: сначала его создал, а потом убил, а потом опять, чувствую, подспудно работает на постмодернизм. Тайный носитель.
Реплика: - По ночам.
Реплика : - Вообще самый главный тайный носитель истины - Тимур Петрович. Он так на три фронта сразу. И с Люси Смитом там, и с ....
Реплика: - Люси Смит, ты, наш, православный? Он же ямаец какой-то.
Тимур Новиков: - Ну, простите, Александр Давидович. Это же не я за ним, а он за нами плетется.
Александр Боровский: - Мне кажется, что главный процесс картины - это странное перетекание актуальности, не в плане темы, не в плане денег, хотя все это как-то регулируется, а в плане - бывает возрождение в одном художнике, реактуализация какого-то художника внутри себя. Вечное аутсайдерство, переходящее в качество. Мне вот все время казалось, что еще немного - и можно из каких-нибудь гениев Кожиных сделать очень сильных актуальных художников. Нельзя, оказывается. Потому что с ним поговоришь, а он кроме врагов ничего не видит, уже умишко ослаб, а художник вот... Или какой-нибудь молодой Чеботарь, ведь и из него не сделать. На самом деле, любую арт-практику, кроме вялой, можно как-то актуализировать и сделать.
В. Лукка: - Вы говорите о стратегии кураторской?
А. Боровский: - А как иначе? Какая еще?
В. Лукка: - Есть как бы сама по себе.
А. Боровский: - Саморазвитие искусства?
В Лукка:
- И саморазвитие. И если сегодня мы говорим о картине, не важно - картина, скульптура, или какая-нибудь другая перформансная форма. В принципе, она сама в себе несет. А. Боровский: - Или не несет, или это инерция, или это психотерапия, когда художник одно и то же делает.
----------------------------------
О.Туркина: - У Франко Гере была идея. В Лос-Анджелесе один музей небольшой обратился к Ф. Гере и попросил сделать арочку между двумя помещениями. Он говорит: "Знаете, вот арочку, конечно, можно сделать, но зачем засорять такое прекраснейшее пространство этого района Лос-Анджелеса, он же такой за исключением Downtown весь одноэтажный, давайте-ка я вам сделаю лазерную проекцию, и мы не испортим пейзаж, и будет видно только вечером, и в то же время вполне доступно". Но, если говорить о картине, есть, конечно, сторонники и защитники, есть плюсы и минусы, которые заключаются в следующем очень важном моменте. То есть в том, что изменилось отношение не только к картине как таковой, а изменилось вообще понятие о пространственном искусстве. И когда появились новые медиа, это была революция и большое достижение, казалось, что можно поймать время. Видеоискусство позволяет вам проживать почти одновременно тот же отрезок времени, который там представлен. Или, например, искусство, связанное со звуком, - аудиоискусство. Что касается картины, то вообще не понятно, сколько перед ней стоять. Но со временем оказалось, что искусство так называемое пространственное: перформанс, медиа-искусство - тоталитарно, потому что приходишь на перформанс или когда тебе нужно посмотреть какое-нибудь видео-искусство - и ты не можешь просто уйти. Эти 15 минут, хочешь не хочешь, ты просто стоишь там и не можешь оттуда вырваться, а если уйдешь раньше времени, может быть, самое главное случится как раз в последнюю секунду. Неподвижность и статичность картины, к которой можно подойти на одну секунду и таким образом осуществить мечту современного человека - за единицу времени сэкономить и суметь как можно больше.
Есть еще один момент важный: безусловно, живопись изменилась благодаря всем новшествам. Появилось даже новое понятие - так называемая, постмедийная живопись, то есть та живопись, которая реагирует на новые медиа, связанная с такой проблемой как крупный кадр. Естественно, как только появился крупный кадр в кино, то он соответствующим образом перешел и в живопись. Потом, попытка передать движение, она начинается с футуризма. И далее мы видим попытку передать движение. Потом, иногда прямо в новой медиа вводится картина. Например, замечательное, мое любимое произведение Айдан Салаховой, когда на картину, традиционным способом написанную картину на холсте, проецируется видео изображение, проецируется та же модель, которая постепенно начинает отделяться от изображенной картины и таким образом как бы актуализирует эту неподвижную картину. Ну, и последний момент, который был тут отмечен Иваном Дмитриевичем - нарративность картины и ее событийность. Конечно, как и в журналистике, сейчас самой главной новостью является новость. Картина должна рассказывать историю, но уже не невинно, а как бы отступая от этой истории. Невероятным феноменом последней практики явилась выставка, вчера открывшаяся в Русском музее, "Проект новый Новосибирск". Огромные картины, написанные шариковой ручкой, которые рассказывали историю, казалось бы совершенно дикую историю, о создании многометровых монументов в сердце Сибири: в виде Аполлона с ракетами СС-ЗО в колчане, шапки Мономаха, Лебедя и подводных лодок, взламывающих лед. И надо сказать, что этот проект стал очень популярен не только среди невинных, так сказать, зрителей, которых мог бы привлечь некий такой ностальгический момент и тоска по большой истории, по новой нашей родине и прочее. А также искушенных зрителей, которые увидели очень большое достоинство в разнице между демократичностью такой техники и таким большим рассказом.
В. Лукка: - Здесь у традиционного художника возникает вопрос: а какое отношение это имеет к живописи?
О. Туркина: - А масляные краски ведь тоже возникли не сразу, также и шариковая ручка. Хотя, пожалуйста, это можно отнести и к графической технике.
В. Герасименко: - Нет, все-таки язык живописи - цвет.
О. Туркина: - Синий цвет, синий, белый.
А. Боровский: - Ну, назовите это не живописью.
В. Герасименко: - Это скорее графика.
Н. Кононихин: - Мне бы хотелось обратить внимание на момент, который, как мне показалось, сегодня был упущен. Тема круглого стола - "Жива ли картина?". Мне кажется, что нельзя говорить об этом в отрыве от потребителя, от социума. И главным образом не картина изменилась, трансформировалась или что-то вдруг с ней произошло, а изменился социум. Изменилось наше общество в самые последние годы, если говорить конкретно о России. И настолько кардинально, что эти изменения коснулись вообще отношений социума к искусству. Это мое личное мнение. Мне представляется, что сегодня общество воспринимает искусство исключительно в историческом аспекте, то есть общество готово идти в Эрмитаж, в Русский музей, смотреть импрессионистов, Айвазовского, Шишкина, Малевича. Почему? Потому, что все они являются атрибутом истории. То есть, современный человек удовлетворяет не эстетические потребности, а свою потребность приобщиться к истории. Он работает, зарабатывает деньги и приходит время, выходной, когда он смотрит на своих детей, которые сидят за компьютером и думает: "черт, ведь жизнь уходит, ведь надо реализовать себя. Чтобы вот отчизна, Россия и так далее…. Ну, куда пойдем? Ну, в Эрмитаж, конечно. Про Малевича говорят. Пойдем в Русский музей, ведь это наше, русское. То, что раньше называлось эстетическим полем человека, полностью сместилось в область, где царствует теперь масс-медиа, реклама, дизайн. И сейчас, как это не странно покажется, главным шоуменом является политика и PR. И эстетические потребности, которые в человеке всегда существовали, теперь удовлетворяют они. Поэтому искусство воспринимается в социумах только в историческом аспекте. Короче говоря, сегодня спрос на историю. Она воспринимается как искусство, но не современное искусство. Почему все вдруг ринулись к компьютерам, ринулись в Интернет, сетевое искусство? Потому, что поскольку есть освоенные технологии, освоенные стратегии (речь идет о стратегиях СМИ), то художник сегодня осваивает эти стратегии, присваивает их, пытается таким образом выйти на зрителя. Отсюда стратегии симуляции, которые активно используются в сетевом искусстве, методы постоянных изданий, методы политики и т.д. и т.п. Возможно, вы скажете: "Ну хорошо, а причем же здесь картина? Что же делать с картиной?". Я не готов дать ответ, тем более, сделать какие-то выводы.
О. Тобрелутс : - Мне кажется, что в Эрмитаж идут большей частью для того, чтобы посмотреть качество не только живописи, но и прикладного искусства. И картина скомпрометировала себя тем, что в определенный период в живописи, определенный период времени, она была не очень качественной. И покупатели поняли, что какая разница покупать картину, которая через 10 лет осыпится или купить фотографию, которая еще 100 лет будет существовать. Именно поэтому сместился интерес к живописи. Это тоже важный момент, мне кажется.
Реплика: - Вам кажется, что посетитель видит качество живописи, как рентгеном?
О. Тобрелутс: - ... русский народ вообще очень все хорошо сразу видит. Моя мама сразу видит, где качество, а где нет.
Реплика: - Ольга, есть такие эксперименты социологические, что даже эксперты попадаются на удочку. Мы делаем хорошую копию незнакомой живописи и предъявляем западным специалистам, которые не знают... Оказывается очень интересно.
О. Тобрелутс: - У меня был знакомый живописец, не буду называть имени, у которого картины осыпались через год.
Реплика: - Их просто надо обновлять, вот и все, ничего страшного нет.
В. Лукка: - Я хотел бы еще заметить, что в принципе, если художник-практик будет учитывать мнение зрителя и вообще иметь его в виду, то его смерть, как художника, наступит очень быстро.
Реплика: - Моментально.
А. Боровский: - Не всегда так, иногда на этом строиться интрига. Возьмите современную литературу. Пелевин, акунинские детективы. Они построены абсолютно на предугаданности каких-то моментов.
В. Лукка: - Какое-то время на этом можно ехать, но далеко не уедешь
А. Боровский: - Обычный ход, нормальный совершенно.
И. Чечот : - Мне очень понравились ваши рассуждения такого общественного плана. Мне кажется, вообще все нормально будет с картиной, да и так все нормально. И будет в России с нею все лучше и лучше. По одной простой причине. Все-таки картина это очень авторитетный артефакт, вот у меня, например, нет ни одной картины. Я даже, честно говоря, не знаю, что такое жить вместе с картиной, да к тому же чтобы это еще была картина, о которой я знаю, что она настоящая. Не та, которую мне подарил знакомый художник и которую я поставил за шкаф. Так вот картина - очень авторитетный артефакт. Развитие общественное во всем мире и в нашей стране в частности, идет по консервативному пути; неолиберализм, консервативные ценности, буржуазные ценности. Будем называть вещи своими именами: картина - это буржуазный артефакт. До раннего капитализма не было картины, были алтари... и все, что угодно, и многие столетия, даже тысячелетия не было никаких картин. Потом появились картины, они становились все лучше и лучше. В 20 веке и после авангардистов были замечательные художники, которые писали картины в более или менее традиционном жанре: портрет, пейзаж, натюрморт, и даже какая-то тематическая живопись. Когда "третий класс" в России встанет на ноги, то захочет в своих хороших просторных домах что-то на стены. Может быть, гобелен, может быть, большая, очень технично выполненная фотография, огромный рисунок, огромный принт, но все это все равно картины, конечно, или артефакты. Декоративные с одной стороны, авторитетные с другой стороны. Символы культуры. Образованное бюргерство подкопит деньжат и захочет приобрести картины. Сначала картину старинную, поскольку она с историческим содержанием, а затем образованное бюргерство захочет чуть-чуть рисковать. Вспомните Россию. 10-е годы нашего столетия, Щукин, Морозов, были люди образованные, но купцы ... И вот подумал Морозов заказать панно у самого опытного, известного, странного, но чрезвычайно модного художника своего времени. Появятся и у нас такие покупатели. Естественный исторический процесс пойдет своим путем. И этот же покупатель картин, который ходит в галереи, подойдет к компьютеру и выйдет в Интернет и посмотрит, какие там еще есть картины на рынке. Это нормальное состояние, естественный исторический процесс. Мы все время ищем еще и другой процесс, процесс логики истории искусства. Я, слава богу, не работаю в музее, не отвечаю за современное искусство, не должен брать на себя бесстыдность за формирование истории искусств. Не было у нас ташизма, не было абстрактного экспрессионизма, не было живописи действия, ничего этого у нас не было. Не было оптического искусства, не было геометрического проекта по настоящему. И не надо ссылаться на 20-е годы. Что, западный музей продолжает наблюдать, наблюдать абстракционизм, как он там варьируется? Нет, ждут пока что-нибудь не произойдет в СМИ. Во всякую эпоху есть дирижер, мы живем в эпоху этого дирижера. А мы? Должны ли мы отслеживать нашу фигуративную художественную индустрию? Должны ли мы из нее слепить эти самые исторические памятники? Я не знаю, у меня совершенно разные на это взгляды, в зависимости от того, кем я себя воображаю. Более адекватное, доступное отношение к искусству, это отношение покупателя и коллекционера. Нужна ли мне картина, чтобы ее любить, чтобы ее передать детям, чтобы ее видеть каждое утро, чтобы ее сравнивать с другой картиной? Другое дело, нужна ли мне картина как деятелю (а я вообще-то радикальным искусством не занимаюсь, я всегда занимался картинщиками), я думаю - да, нужна картина. Как хорошо было бы, чтобы была картина. Иду смотреть какую-нибудь картину…. Но я понимаю, что это не картина. Но думаю: "вот был бы у нас какой-нибудь Кифер, громадный и конечно очень красивый ..." И нет у нас Кифера, зато есть у нас Глазунов. Он меня восхищает, как лакомый кусок, для того чтобы это обсуждать, спорить, ставить вопрос, о том, погибло искусство или не погибло, возродится ли искусство вновь из духа политики, к примеру… Из духа музыки вряд ли, а вот может из духа политики возродится. У меня вопрос такой, нужен ли сейчас диалог. Или мне лучше что-нибудь другое посмотреть, почитать. Поэтому я в самом начале сказал, что проблема лежит в тематической плоскости. Если картина - то про что? Для чего? Чтобы радовать глаз зрителя, у которого денег достаточно, чтобы он в гостиной ее повесил? Хотя бы позднего Пикассо. Но ведь это же катастрофа с Пикассо была. И с Матиссом. Как и со всеми этими художниками. И с Кавельбеком? Или она что-то такое должна говорить и тогда ее место не в гостиной, потому что картина попавшая в гостиную- все, закончилась. Она должна метить в Русский музей, настоящая картина не хочет в гостиную! Или может быть, она пусть в телевизор метит. Но как ей туда прорваться?
Реплика: - На самом деле, круглый стол должен был бы назван по-другому: не "Жива ли картина", а "Как дальше жить художнику?". Вот в чем вопрос. Потому что картина, в конечном итоге, - материальный объект, она может быть прямым знаком, она может быть двойным знаком, либо третий вариант - ее может не быть вообще, поскольку самое важное, чтобы было событие.
И. Чечот: - Ну, вспомните 19 век, в русской школе 19 века было может быть пять картин, которые стали событием. Вот привоз из Италии "Христа", вот "Помпея", вот "Бурлаки"....
А. Боровский: - "Не ждали".
И. Чечот: - Картина "Не ждали". Хотя я не знаю, как она была сразу освещена в прессе. Была ли она в прессе. И это все картины, которые резко отличаются от нормальной картины 19 века. Это все безумные, рискованные и, как у Иванова, обреченные на неудачу проекты. Вы задаете вопрос, как жить художнику? Быть великим и тогда не участвовать в круглых столах, или искать своего потребителя. Но кого? Где он?
В. Загоров : - Разрешите вклиниться. Я немного опоздал, так что вы меня извините, я не слышал предыдущих разговоров, но я присутствую при разговоре людей, озабоченных проблемой картины как товара. Да, это так. Конечно. Картина - товар. Мы назвали много составляющих, которые определяют, что такое картина - композиция, технология, цвет… И еще значительная тема, все сложили - и перед нами картина. И ее теперь можно продать. Но мы с вами остались после этого разговора заложниками. Да. Есть необходимый набор компонентов. Все качественно. Но есть ли живопись? Ведь достоинство картины определяет в основном живопись. Это неуловимо и всегда очевидно. Живопись или есть, или ее нет.
И. Чечот: - Это так и про Микеланджело можно спросить: А была ли живопись на сикстинском потолке?
В. Загоров: - Совершенно верно.
И. Чечот: - Тем не менее, лучше быть сикстинским потолком, чем картиной.
В. Загоров: - Я хочу, тем не менее, свести к картине. Художник не может не коснуться того, о чем, собственно, мы говорим. Что составляет суть картины, внутренность ее. Тема? Да, отчасти. Технология? Да. Но не они рождают живопись. И когда нет живописи, такую картину ничто не спасет. Такую картину мы не захотим повесить дома и жить с ней.
И.Чечот:
- Это так и про Микеланджело можно спросить: " А была ли живопись на Сикстинском протолке В.Загоров:
- Поэтому разговор не о том, как жить художнику, какие картины и как писать. Посторонние советы здесь не помогут. Ему надо каждый день ходить в мастерскую и честно отрабатывать. По настоящему это вопрос совести и вопрос жизни. Будут ли покупать его картину, напишут ли о ней, назовут ли событием, нужна ли она кому-нибудь?
Не должно волновать художника. Это вообще не простое дело картины писать. Но, тем не менее, если этого не делать, то мы не будем сидеть, нам не о чем будет говорить. Понимаете. О. Шихирева: - То есть ситуация гораздо хуже, чем на самом деле представляется. Я выскажу несколько соображений из каменного века, не из 21 века, а из каменного века. Я из тех женщин, которые несмотря на рукоположество Александра Давыдовича Боровского на весь Русский музей, принимают участие в комплектовании живописи. И даже не спрашивая Александра Давыдовича, можно или нельзя. Дело в том, что мы еще отбираем произведения на выставки. Мало того, художники нам сами несут.
Реплика : - По какому принципу?
О. Шихерева: - А вот принцип, понимаете, принцип. Только что прозвучало слово, которое не поддается нашему анализу...
Реплика: - Какое?
Шихерева О.: - Событие это или не событие. Если человек представляет себе, что он может определить событие или не событие эта картина, значит есть какие-то критерии оценки и мы не должны их отрицать. Значит, следуя этим критериям, мы отбираем произведения. Есть произведения, которые, скажем, я бы над своей кроватью не повесила. Но, тем не менее, я могу выбрать из этих работ одну, которую я могу сейчас взять в Русский музей. Не потому, что я абсолютно, на 100 процентов, убеждена, что завтра скажут - эта картина шедевр. Есть картины, которые стали событием во времени, которые совмещают понятия событийности и качества. Сегодня на нашем круглом столе, что я для себя определила? Ну, во-первых, что искусство - это чистая интерпретация, что наша художественная жизнь - чистый летописец, что среди искусствоведов появилась какая-то новая генерация искусствоведов-гипнотизеров, которые могут сказать на сегодняшний день- это да, это нет. Ты будешь жить, ты не будешь. Как в поликлинике, вернее, как в онкологическом госпитале. Там происходит на определенном уровне селекция, один будет жить, другой не будет жить. Тем не менее, есть понятие к которому я еще раз обращусь - критерии оценки. И собравшиеся здесь, многие из нас, я уверенна, пройдя путь познания в этой жизни, вращаясь в художественной среде, могут понять, могут, придя на выставку, сказать: эта картина событие или не событие. Поэтому коллектив из нескольких женщин, включая двух мужчин, до сих пор позволяет себе ходить на выставки и в мастерские художников, и отбирать произведения для Русского музея, который является сокровищницей. Потом что-то отсеется, останется "Последний день Помпеи", "Медный змий", еще что-нибудь. Мы знаем, что не все останется в истории, но останется материал об эпохе, мы же еще эпоху собираем. Правильно? Из песни слов не выкинешь. Кроме того, не трогайте вы Малевича. Хороший человек был. Я серьезно изучала его творчество. Во-первых, он был врун несчастный. Все художники вруны. Ну, в общем, творческий человек. Когда он говорил, что картина умерла, и когда он говорил, что он больше ничего не писал, он врал. Просто у него, на данном этапе, манифест был такой. Александр Боровский в свое время сказал: "Вся эта ваша живопись бестолковая, фигуратив - фуфло, а вот мои инсталляции - это хорошо". Между прочим, я прислушалась, талантливый человек, умнейший, но гипнотизер. Я говорю, ну Саш, давай посмотрим. Через некоторое время у Александра Давидовича стали появляться картинки. Я говорю, Саша как же так, это же не твое, это наше. Я увидела инсталляцию Кабакова в Нью-Йорке - это замечательно. Перформансы, инсталляции - это страшно интересно. Значит, есть какие-то критерии оценки. И то, что мы собрались, то, что мы обсуждаем, - значит хорошо, значит выживем. Так пусть художник сейчас будет воспитан по японскому методу. Знаете, им до пяти лет разрешают делать все. Пожалуйста, пусть они занимаются компьютером, акрилами красят, коллажи делают. Потом соскучатся и пойдут в садик, сначала цветочки выращивать, потом и картины начнут писать. Всегда существовали сферы деятельности художественного творчества, которые были ориентированы на рынок и были те, которые не ориентировались на рынок, а ориентировались на определенную эстетическую среду, к которой данный художник принадлежал. ... И все эти механизмы нам хорошо известны. О чем мы сейчас? "Будет картина жить или не будет картина?" А кто нас спросит? А художникам можно посоветовать только меньше слушать искусствоведов и работать.
В. Загоров: - Вы говорите - критерии. Есть "последний день Помпеи", а есть "Анкор, еще Анкор" Федотова, к примеру. Кто бы, в свое время, проходя мимо "Анкора", сказал - вот это событие. Критерии, по которым оценивали "Последний день Помпеи" неприменимы к картине Федотова. На самом же деле это событие в русской живописи, во многом превосходящее картину Брюллова. И какими критериями человеку нужно было тогда пользоваться ?
Моисей Каган: - Вот вы говорите искусствоведов не надо слушать, а я думаю не как искусствовед, а как культуролог. Поэтому я хотел сказать несколько слов на эту тему, потому если так поставить вопрос о судьбе картины, о судьбе живописи, то это вообще не вопрос художественный, не искусствоведческий - это вопрос истории культуры. Потому что вся известная нам история показывает: и живопись, и вообще каждое искусство живет и расцветает или умирает, когда в этом есть потребность общества. Именно потребность. И если эта потребность, которая дает возможность искусству существовать, войдя в культуру и занимать в ней некое, только им занимаемое место. Вот тогда оно выживет. Вспоминали сегодня - в храме была не картина. Храмовая живопись - это картина, но это картина, которая независимо от того была она стенной росписью или была она иконой, решала задачу, которую только она могла решить. Она была необходима. Когда в новое время, расцвет живописи, уже светской, обусловлен был коллекциями, которые собирали монархи и аристократы, то это условие было, при котором художники могли создавать произведения, зная, что эти произведения будут жить в собрании дворца. Когда малые голландцы писали свои картины, они писали их для жилья маленького буржуа, у которого эти картины жили в его жилище и были ему в нем необходимы. Мы говорим о реальности жизни картины в нашем обществе сегодня. Где она может быть? Вот Иван, я даже не знал, что он такой оптимист-утопист. Новый русский построит себе дворец, и тогда живопись будет жить в нем. Да, даже если новые русские будут богаче, чем сейчас, а все равно у них не будет таких дворцов не только как у великого князя, но даже как у Морозова или Щукина. А уж если говорить о реальных состоятельных представителях среднего класса, если представить себе, что известное эстетическое развитие общества им даст, все равно, они не смогут обеспечить существование живописи. Она должна существовать как необходимый элемент жилища среднего человека нашего времени. Вот вы говорите о политике музеев, мол, это прекрасно, что вы, руководствуясь критериями, хорошим вкусом, покупаете произведения. Но что вы с ними делаете?
О. Шихерева: - Выставки.
Моисей Каган: - Они находятся в запасниках.
А. Боровский: - То, что покупаете - в запасниках.
Моисей Каган: - Какую-то часть вы будете время от времени выставлять, и это очень хорошо. Но ведь согласитесь, можно ли обеспечить культурное бытие искусства за счет того, что устраиваются время от времени выставки, на которых показываются какой-то небольшой части, людей, которые придут смотреть несколько десятков произведений. Понимаете?
О. Шихерева: - Это только часть.
Моисей Каган: - Это хорошо и благородно, и нужно. Но живопись не может сегодня этим только быть обеспечена, музейной политикой и она не может быть обеспечена ни дворцами культуры, ни какими-то государственными заказами, которыми когда-то она жила в недалеком прошлом. И не может быть обеспечена средним человеком, который не способен в своем жилище дать место живописи. Поэтому я думаю, чти оптимизм, который основан на том, что все равно не может живопись исчезнуть, все равно она будет и будут хорошие художники и так далее, я для этого оснований не вижу. Грустно конечно, грустно, что сегодня не может, ни Рафаэль, ни Микеланджело, создавать такие монументальные вещи, какие они создавали. Но это также грустно, как и то, что не может сегодня появиться Гомер. Это историческая реальность. Есть второй момент. Это соответствие искусства характеру общественной психологии. Вы говорили о том, что современный зритель интересуется историей, ему нужна история, а не современность. Я как-то об этом никогда не думал и я не уверен, что это действительно является определяющим. Мне кажется, тут другое. Современного зрителя, поскольку мы уже рассматриваем его как зрителя, сам характер динамического 20 века, включил в ритм. И кинематограф, и телевидение, и современная эстрадная музыка, вот все то, что вошло в быт. Оно в такой мере его настраивает, его ориентирует на восприятие движения, что искусство статичное, требующее совершенно особой психологии восприятия. Компьютерная графика может быть и красива, но она не заменяет живопись. Живопись в ее собственном виде, в том, который музейщики по-настоящему и ценят, не может быть заменена даже репродукцией, а уж тем более тем, что мы в Интернете можем увидеть в собраниях Гугенхайма. Да лучше увидеть там, чем не увидеть вообще, но это не может обеспечить бытие живописи. Поэтому я думаю, что перед нами тут проблема огромного историко-культурного значения, положительного решения, которой я, к сожалению, не знаю. Что делать художнику, это уже вопрос совсем другой. Художники сегодня, как вы знаете, ищут выход из положения на Невском, продавая свои маленькие картинки и рисунки, которые могут купить, если не иностранцы, чтобы их вывезти, то и не очень состоятельные люди, не новые русские, а вот в виде подарка или себе, куда-то повесить. Ну повесили одну, другую, а дальше что? У меня не маленькая квартира, и все комнаты и даже кухня завешены произведениями живописи, но когда мне кто-то дарит из художников еще что-то, то, во-первых, я его прошу, пожалуйста, только небольшую, а, во-вторых, даже небольшую нам некуда повесить. И я ограничен уже тем, что есть, потому что сделать у себя маленький музей, который мог сделать Щукин или Морозов, увы не могу и никогда не смогу И потомки мои не смогут сделать. Проблема трагическая. Музей в какой-то мере компенсирует. Да, в какой-то мере. Но в месте с тем, вы знаете, что процентов 90 посетителей музеев приходят туда не для того, чтобы получить настоящее эстетическое впечатление от того, что увидят. Мы делаем очень хорошее дело, когда детишек и в Эрмитаже и в Русском музее с самого малолетства как-то воспитываем, приобщаем к искусству. Но все равно, это проблему не решить, потому что для того, чтобы существовало искусство как общественная потребность, нужно, чтобы была возможность этому искусству жить. Вот простите за грустные соображения...
А.Дриккер: - Мне кажется, что Моисей Самойлович абсолютно прав.
А. Боровский: - Еще бы тебе не казалось.
А.Дриккер: - Бергнштейн, к примеру, определяет отличия изобразительного искусства от литературы и других временных искусств тем, что изобразительное искусство имеет носитель уникальный. Информацию от его носителя оторвать нельзя, в то время как литература и музыка легко позволяют переносить информацию с одного носителя на другой и тиражировать ее. И особенность изобразительного искусства и уникальность его в том и заключалось, что оно было не тиражируемо. Но связано это было, мне кажется, с тем, что визуальную информацию тиражировать технически сложнее. И вот, такая возможность возникла. Конечно, можно говорить о метафизическом восприятии живописи с помощью третьего глаза, но все таки если остаться на той точки зрения, что живопись воспринимается как отраженные потоки света, то если мы воссоздадим отраженный поток, который абсолютно идентичен оригинальному, то мы можем поставить физический эксперимент: невозможно отличить два потока ... Цифровые технологии, которые позволяют с высочайшей точностью воспроизвести двумерное полотно уже сейчас, а трехмерную фактуру в недалеком будущем, оставляют некую надежду на то, что изобразительное искусство приобретет жизнь в связи с тем, что его можно будет тиражировать. Проблема оригинала - достаточно сложная, главное - восприятие. И именно цифровая технология дает перспективу, не знаю как она реализуется для того, чтобы визуальную информацию тиражировать и распространять точно также как аудиокасеты или книги.
В. Загоров: - Перестаньте. Не получится. Ведь живопись, на самом деле, во все времена существовала вопреки всему. Так будет и дальше. Если мы вспомним даже вполне доступную известную ситуацию зарождения французского импрессионизма и французского салона того времени, то увидим, что эта живопись возникла вопреки французской Академии, Салону и Римской премии. Та малая группа людей озабоченных вопросом -" что такое живопись?" спасла живопись и сделала ее достоянием нас с вами сегодня. Я говорю о подлинной живописи, не о некой значительной тематической картине, не о "событии". Салоны того времени были забиты такими "событиями". Все рухнуло и обесценилось. И Писсаро, и Сезанн, и Гоген, и другие писали ведь не для дворцов. Живопись - это предмет, о котором так легко говорить и абсолютно невозможно. Живописный язык невероятно зыбок и изменчив. Но, тем не менее, он заставляет однажды кого-то родиться и каждый день заниматься этим. Каждый день писать, не заботясь, потребляет это кто-то или не потребляет. Вопрос этот непростой, и так много здесь всего, что можно повернуть в любую сторону, высказывая разные точки зрения. Но кто знает лучше меня, какой должна быть моя живопись. Это мои ответы. Это моя жизнь. Живопись будет существовать всегда. Будет ли она масштабна и велика, либо она будет затихать и будет теплиться. Да, она будет менять свои формы, объемы и прочее, но она будет всегда. Живопись - живое существо, для нее нужно родиться. И умирает не живопись, а умираем мы для нее, переставая верить.
Е.Федосова: : - На этой оптимистической ноте я предлагаю закончить нашу дискуссию.
