|
Новая Академия Изящных искусств
Интервью Сони Безуховой с московскими художниками Игорем Макаревичем и Еленой Елагиной об истории "Новой Академии"
31 января 2004 года Пушкинская-10 отмечала десять лет со дня создания "Новой Академии". Событие без сомнения важное и вдохновляющее на то, чтобы задаться вопросом о художественном и культурном контексте возникновения неоакадемизма, а также о современном положении "школы" Тимура Новикова.
Благодаря успешной саморекламе художников группы, а главное не подлежащему сомнению харизматическому таланту Тимура, для многих западных искусствоведов современное санкт-петербургское искусство - это, прежде всего, "Новая Академия", а не, скажем, Митьки или Новые тупые. Обращение к классике в городе классического русского классицизма оказалось удачным ходом, способным убедить теоретиков и объединить художников. Новиков точно уловил современную тенденцию взаимоподдержки искусства и искусствоведения, когда сам художник определяет свое место в истории искусств, и это становится частью его произведения, его замысла. Остальным приходится только соглашаться с фактом существования "неоакадемизма", потому что в данном случае участники группы уже заранее предпослали своему творчеству язык его описания.
Тимур сумел объединить разных художников и объединить не стилистически, а скорее тематически, но, однако, он был тем, кто менее всего из неоакадемистов следовал пропагандируемому им же самим визуальному идеалу. Оценивать его творчество с точки зрения "художественного качества" исполненных им вещей - значит недооценивать, а, возможно, и разочаровываться. Правильнее было бы говорить о концепции, потому что Тимур - концептуальный художник, также как созданная им Академия (всегда с большой буквы) - не учебное заведение, а концептуальное художественное произведение.
В случае с неоакадемизмом более чем в каком-либо другом необходим взгляд со стороны, анализ ситуации тех, кто не подпал под магическое влияние Учителя и чья речь свободна от терминологии его Учения. А что может быть более далеким от Петербурга, чем Москва? Москва не только географически удалена от Петербурга, но в области искусства это, по сути, "другая планета", где значение художественный явлений, происходящих в Северной столице, видится совсем иначе, а звучание идей и арт-манифестов имеет совсем другой резонанс.
А. Харькина
Интервью Сони Безуховой с московскими художниками Игорем Макаревичем и Еленой Елагиной об истории "Новой Академии"
Соня Безухова: Тимур сравнивает свою первую группу "Новые художники" с московской группой "Мухоморы", которая включала в себя двух братьев Мироненко, Свена Гундлаха, Звездочетова, Каменского. Насколько уместным вам кажется такое сравнение?
Игорь Макаревич: честно говоря, и аналогия с "Мухоморами" для меня очень неожиданна, и о "Новых художниках" я в первый раз слышу. Но если "Новые художники" - это Тимур, Африка, Гурьянов, то никаких параллелей я не вижу.
СБ: Да, расцвет группы "Новые художники" приходится на время съемок фильма "Асса" (в которых участвовали Африка, сам Тимур, Гурьянов) и собственно на время деятельности галереи "Асса", которая располагалась у Тимура в квартире, когда он жил в сквоте на улице Воинова.
ИМ: Да, тогда может быть. А Монро относится к этому?
СБ: Насколько я поняла, они от него несколько отмежевывались, и для них Монро был близкой по духу, но отдельной фигурой. По каким причинам, я, честно говоря, не знаю. В общем, "Новых Художников" Тимур описывает как людей, живших или постоянно бывавших в этом сквоте на улице Воинова: там жил Африка, там они устраивали выставки - кстати, первую в России выставку Энди Уорхолла, когда Энди Уорхолл прислал через Джоанну Стингрей подарки для Тимура и его друзей. Ежегодно там устраивались дни рождения Гребенщикова, постоянно придумывались различные музыкальные инструменты - типа утюгона.
ИМ: Если вообще брать музыкальную линию, то в Питере она предшествовала художественной или была параллельна ей, а в Москве это всегда был окончательный аккорд, завершающий. Я имею в виду возникновение группы "Среднерусская возвышенность" на базе "Мухоморов". В Питере была более развита музыкальная линия. В Москве - нет.
Но я бы начал рассматривать взаимоотношения Питера и Москвы с гораздо более ранних времен, поскольку невозможно говорить об этих явлениях, не учитывая истории и соотношения столицы и второго по значению города в стране. До революции Питер был, бесспорно, и столицей, и культурной столицей. После он оставался долгое время культурной столицей, поскольку, естественно, нельзя было мгновенно откатиться назад. Возникновение течения обэриутов и многое другое, мне кажется, было столичным явлением. А после естественный ход событий, сталинские репрессии и потом война, которая просто обрубила физическим образом практически все связи людей, перенес культурную столицу в Москву. К тому же многие известные фигуры питерского искусства после эвакуации переехали жить в Москву. После войны уже Москва является бесспорно столичным городом, а в Питере культурная жизнь на некоторое время заглохла. Нон-конформизм - это явление московское, Питер в это время пребывал в сонном состоянии. И постепенно Москва стала и по сути дела до сих пор является столицей, однако в силу определенных явлений на данный момент ситуация не так проста. Достаточно сравнить официальные инстанции: основная галерея в стране, Третьяковская галерея, находится в Москве. Но она является чрезвычайно консервативной. Мы живем уже в открытом обществе, и нельзя списывать со счетов, что разделение на подпольной искусство и официальное искусство сейчас уже не работает. Официальная культура, о которой раньше просто нельзя было говорить серьезно, - несмотря на то, что у нас номинально демократическое государство, но все же это свободное государство по сравнению с тем, что было раньше, - должна серьезно рассматривать явления современного искусства. И в силу консерватизма столичного аппарата, Питер сейчас приобретает более значимую культурную функцию, поскольку на практике аппарат Русского музея и Эрмитажа оказался более адекватен текущим культурным процессам и интернациональным понятиям. В Москве вообще сейчас не происходит ничего по сравнению с Питером, где идут нормальные художественные процессы.
Тут еще нужно сказать о моей сугубо личной точке зрения на искусство в Москве и в Питере. Я, как и многие московские художники, закончил Московскую среднюю художественную школу. Это было нечто вроде Лицея, и серьезно нельзя говорить о преподавателях, которые там существовали. Это были несчастные люди. Впоследствии мы узнали, что наш преподаватель по рисунку являлся учеником Малевича. Но он скрывал это; фактически это был несчастный забитый человек, и ни о какой серьезной его позиции нельзя было вообще говорить. Это был человек анекдотический, и мы, как и всякие дети, смеялись над ним, а когда он уже в конце школы проболтался о Малевиче, подвыпив на каком-то школьном вечере, для нас это был шок. Трудно было предположить в этом человеке связь с такими явлениями. То есть я хочу сказать, что общение было чрезвычайно важным, оно играло колоссальную роль, и в этом смысле Питер - а воспоминания детства и юности важны для каждого человека, они формируют сознание - так вот Питер являлся в то время (это конец 50х-начало 60х годов) достаточно авторитарным моментом в нашем сознании. Существовал внутренний обмен между Ленинградской СХШ и московской. И вот на меня, как и на многих учеников, огромное влияние оказала фигура Александра Нежданова. Известен он Вам?
СБ: В первый раз слышу.
ИМ: Правда, он давно уже не Александр Нежданов, а Александр Ней. Он эмигрировал еще в начале семидесятых годов сначала во Францию, а потом в Америку. Как явление именно питерского, в отличие от московского, искусства, он уже был тогда нагружен всей значимостью. Он был для нас пророком. Когда я подходил утром к школе, я видел странную фигуру, сидящую на четвертом этаже, свесивши ноги из окна, и делающюю какие-то наброски. В безумии такой вызывающей позы уже был какой-то эксцентризм. Перед каждым молодым человеком - и тогда, и сейчас (но сейчас в меньшей степени, потому что в закрытом обществе такие вопросы всегда приобретают большую значимость) - всегда стоит вопрос, во имя чего ты занимаешься чем-то, в нашем случае искусством. Официальные учителя не могли дать на это ответ, они были достаточно заурядными людьми. С культурными процессами мы еще не могли контактировать, потому что общество было закрытое, и был очень важный внутренний вопрос: зачем? Тогда Александр Нежданов, хоть и с волевым и очень агрессивным акцентом, но мог ответить на этот вопрос. А когда человек в твоей среде может ответить на этот вопрос (может, Тимур тоже впоследствии мог ответить и взять на себя духовную ответственность за развитие некоторой генерации, некоторого среза - возможно, именно этим объясняется его харизматика), берет на себя ответственность за важнейшие духовные вопросы, он становится учителем. Он [Ней] был учителем - и Христом, и Буддой в одном лице в те времена для людей, которые хотели что-то узнать. У него была такая формула (может быть, сейчас это звучит наивно и по-детски, но эта формула действовала в то время): не имеет смысла быть художником, если ты не считаешь себя гением. Но если ты считаешь себя гением, а только с таким сознанием и можно браться за это дело, то нужно не в будущем, а тут же стать гением. И ты, собственно говоря, в этом смысле стоишь на равных перед Христом, Буддой, Магометом, ты можешь разговаривать. Они идиоты, они дураки, если ты не найдешь с ними общего языка. Они такие же люди, как ты, просто они просто жили в другое время. И вот если ты найдешь с ними общий язык, ты и есть гений.
Такие формулы были поразительными для того времени, и собственно поведением своим он их подтверждал. Кончилось это, конечно, психиатрической больницей. Дело в том, что его окружали совершенно здоровые люди - потенциально способные, талантливые, и они такой импульс безумия и выхода из потока жизни восприняли, и потом из них вышло много интересных художников, например Сергей Есаян, который сейчас уже в преклонном возрасте и живет в Париже, был его учеником, Космачев, в какой-то степени Нусберг. Это потрясающе способные люди, но они, может быть, ничего не значат сейчас в искусстве. Но тогда это были талантливые люди, и для них такой потусторонний импульс был связан именно с духовной аурой Питера, и Нежданов был как бы гонцом из другого мира и другого пространства. Конечно, эта традиция прекратилась, изменилась, и вот эти "Новые художники", о которых Вы говорите, уже не имели такого явления перед собой (а это было именно явление, к нему был причастен Григорьев - его-то Вы знаете, так вот Григорьев был приятелем Нежданова), был разрыв. Для меня лично влияние Питера связано с явлением, о котором я рассказал.
Питер всегда был и по крайней мере до недавнего времени оставался более камерным по сравнению с Москвой в отношении художественного community. Поэтому странно мне слышать суждение Тимура о том, что он считает "Мухоморов" и свою группу, предшествующую созданию Новой Академии, схожими.
Елена Елагина: "Мухоморы" - это такая яркая группа, их скорее с Митьками можно было бы сравнить…
СБ: Тут у Тимура схема такая, я поясню немножко. Тимур описывает ситуацию, предшествовавшую 80м годам, и говорит, что в петербургском искусстве наблюдался полнейший застой. Были арефьевцы и стерлиговцы, которые сидели по домам за круглыми столами и шептались, изучали какое-то чашно-купольное пространство и никому не могли объяснить, что это значит
ИМ&ЕЕ: абсолютно правильно, все так…
СБ: А потом появилось новое поколение в лице группы "Летопись", в которую входил в течение нескольких лет сам Тимур. При этом в качестве значимых людей в этой группе он всегда называет Елену Фигурину и Бориса Кошелохова. Основной фигурой, однако, для него всегда выступает Кошелохов. Это действительно харизматическая фигура - чисто по-человечески. "Летопись" превратилась в Товарищество Экспериментального Изобразительного Искусства, которое постепенно стало работать в качестве профсоюза неофициальных художников, добиваясь участия неофициальных художников в крупных групповых выставках, это стало неинтересно молодежи, и молодежь достаточно сильно стала конфликтовать с Товариществом. Тимур приводит забавную байку о том, как он поссорился с Богомоловым, когда на одной из крупных отчетных выставок Тимур хотел повесить работу Африки на потолок, а Богомолов говорил, что на выставках работы не должны висеть на потолке, и что выставку из-за этого запретят. (Не знаю, помнит ли об этом сам Богомолов - может быть, и нет, потому что Тимур рассказывает эту историю в тоне сплетни, которая вполне может сильно расходится с реальностью). В итоге, когда пришли принимать выставку, обнаружили политически неустойчивую работу какого-то старого мастера, из-за этой работы все закрыли, а работу Африки на потолке никто даже не заметил, потому что глаза вверху никто не поднимал. Такая красивая история.
То есть Тимур сильно отмежевывается от старшего поколения, на этом фоне он добавляет, что критерием приема в ТЭИИ было просто то, что тебя не приняли в Союз Художников, а эстетических предпосылок или ограничений не было никаких. "Новые Художники", напротив, все работали в эстетике перекомпозиции, и это был уже не профсоюз, а творческое объединение. И вот здесь он начинает говорить про "Мухоморов".
Но у Тимура очень сильно желание доказать, что Петербург, конечно, впереди. Но не впереди Москвы, а впереди планеты всей. Он показывает, что Кошелохов начал работать в своей технике раньше, чем это стало популярным в Италии, а в Италии это стало популярным, потому что он женился на итальянке, уехал туда и сделал там несколько выставок в семьдесят-каком-то году, а через пару лет после этих выставок все итальянские художники стали рисовать как Кошелохов. Группа "Летопись", которая работала в экспрессионистской технике, соответственно, согласно легенде Тимура, произвела фурор в Германии, после чего все немецкие художники стали разом пост-экспрессионистами. Вот такая идея. Подтверждается она также и тем, что когда Джоанна Стингрей повезла показывать Энди Уорхоллу работы Тимура и Африки, тот сильно воодушевился и прислал ему в подарок подписанные банки супа и прочее, что Тимур рассматривает как доказательство того, что contemporary art появилось в Петербурге нисколько не позже, чем оно появилось в Штатах.
ИМ: История вполне в стилистике Тимура…
СБ: Я бы сказала, что и в стилистике Петербурга вообще
ЕЕ: Интересно, что в Петербурге не было никогда концептуалистов
СБ: Вот я как раз об этом вас хотела спросить: почему?
ЕЕ: И более того, концептуалистов в Петербурге никогда не любили и можно сказать, что игнорировали. Не знаю, почему…
ИМ: концептуальное искусство в лице таких значительных художников как Кабаков, Комар и Меламид
ЕЕ: Комар и Меламид - это скорее соц арт
ИМ: но все-таки это концептуальное искусство, что ни говори. Все концептуальные художники - и Кабаков, и Булатов - испытали влияние соц арта, так что это взаимосвязанные явления. Я могу быть предвзятым, но все-таки концептуальное искусство - наиболее законченное и фундаментальное явление в современном русском искусстве, поскольку оно работало с текстом, идеологическим текстом, который довлел над всем обществом, включая культуру. Идеология существовала в виде всепроникающего текста. Концептуализм блестяще использовал такую безнадежную ситуацию и идеологический прессинг как силу нападающего - он вернул этот прессинг обратно. Дальнейшие явления, на которые концептуализм распадается - такие, как "Коллективные действия", "НОМА", "Медгерменевтика", - это интеллектуально глубоко разработанные явления, которым в Питере нет аналога.
СБ: почему же, питерских Глюклю и Цаплю постоянно сравнивают с "Медгерменевтикой"
ИМ: ну это сейчас. Да, они бесспорно похожи. Это замечательные и близкие нам авторы, но для Питера по сравнению с Москвой более характерна последовательность героики, поэтому мне странно, опять-таки, сравнение с "Мухоморами", поскольку "Мухоморы" возникли уже на рубеже начала перестройки.
ЕЕ: ну что ты говоришь? Это семидесятые годы! У них масса была текстов и книжек…
ИМ: но для меня интересным является то, что почти все художники этого направления в конце концов спланировали в какие-то вне-артистические области, за исключением Звездочетова. Внутреннее разложение идеологического ядра (я говорю об официальной культуре) зашло так далеко, что уже перешло в стадию активного гниения. Фактически группа возникла тогда, когда противостояние между официальной и неофициальной культурой не оставляло простора для прогнозов, было уже очевидно, что неофициальная культура в форме андеграунда рухнет. И когда это рухнуло, им стало неинтересно заниматься искусством. Они стали успешными бизнесменами, они покинули поле брани. А вот в Питере такое дезертирство немыслимо, там бой идет до конца. Немыслимо, чтобы художники покинули…
ЕЕ: чтобы они стали бизнесменами? Почему невозможно? Вот Африка, например. Он всегда активно занимался арт-бизнесом…
ИМ: Африка и был изначально бизнесменом и менеджером, он этого никогда не скрывал. А художественная деятельность была изначально его хобби. Его менеджерские способности были как бы задекорированы художественным ореолом, но его художественные способности всегда были очень слабыми. Он был всегда при Тимуре, они казались партнерами. Он работал со многими художниками, то есть он эксплуатировал их духовный потенциал как умелый организатор. Он выбирал ярких личностей и использовал их. Не знаю, может быть, можно сказать, что он им помогал, но фактически это использование. Его роль - это роль способного менеджера, он не был никогда серьезно соавтором.
ЕЕ: "Мухоморы" - это была серьезная группа, пик ее творчества приходится на середину 80х, когда они делали большие акции, диск записали. Мне кажется, их скорее можно с Митьками сравнить…
СБ: Митьки - это для Тимура больная тема. Судя по его интонациям. Просто его лекции очень интересно издали - текст совершенно не отредактирован. Вокруг Тимура сейчас сложилась некая такая секта в лице в основном семьи, и они девушки с твердыми понятиями. Им посоветовать сделать что-то профессионально - это бесполезно. И поэтому в неотредактированном тексте лекций по интонациям видно, как он говорит, и можно понять его настрой, если слышал, как он говорит в жизни. Тон у него очень профетический. Так вот, он рассказывает, что Митьки, во-первых, появились позже, чем "Новые художники", а во-вторых - они неаутентичны, потому что Митьки - это же на самом деле не Дима Шагин, а Владимир Шагин и Наталья Жилина, это все мама с папой придумали, а Дима с Флоренскими - типа детки, которые сами ничего сделать не могут. И потом, говорит Тимур, посмотрев на то, как мы сотрудничаем с группой "Кино", они взяли и приняли к себе Гребенщикова, но мы-то были первыми и "Кино" круче. Тимур об этом говорит как бы уже с того света, sub specie aeternitatis: говорить о группе "Кино" в 2000 году - это анахронизм, потому что группа "Кино" кончилась в 90м, когда погиб Виктор Цой, а Гребенщиков, в отличие от рок-н-ролла, все еще жив. То есть Тимур их оценивает с точки зрения мертвого. Для него, чтобы войти в историю, необходимо прекратить всякую деятельность. Он говорит: вот вы Митьки, вы живете, у ваc есть Гребенщиков, а у нас уже никого нет, и именно поэтому мы круче.
ЕЕ: а по интонациям не понятно, почему он сравнивает свою с Африкой деятельность именно с группой "Мухоморы"?
СБ: он рассказывает такую историю. Когда они с Африкой решили создать группу "Новые Художники", они поехали в Москву, а для питерца поехать в Москву - это целый подвиг. Видимо, первое, что они увидели, или то немногое, что они увидели, были "Мухоморы", и они показались близкими. Просто это могло быть связано с тем, что была поездка и была встреча в первый же визит в Москву. Потому что это на самом деле это правда, что в Питере лучше известно, что происходит в Гамбурге, чем то, что происходит в Москве.
ЕЕ: да, вот я хотела сказать, что Питер ближе к Западу. Поэтому и связи с Западом в Питере более живые. А здесь связи с Питером осуществляли в основном только Африка и Тимур. Они ездили сюда, а в остальном Питер и Москва были практически несообщающимися сосудами. Ануфриев ездил в Питер к Африке, Африка ездил сюда…
ИМ: в московском искусстве перестроечного времени было очень сильное одесское влияние
ЕЕ: вливание, я бы даже сказала…
ИМ: да, как вливание молодой крови. Ануфриев, Звездочетова, Лейдерман сыграли очень положительную роль, обновили энергетику, сделали концептуальное искусство более свежим.
СБ: Африка тоже из Новороссийска…
ИМ: Все-таки, помимо Африки, в Питере нет фигур, извне пришедших.
ЕЕ: а в Москве все извне пришедшие. Вот была одна выставка в L-галерее, называлась "Топография", и там выяснилось, что все художники родом не из Москвы.
СБ: Я не знаю в Петербурге художников, кроме Африки, кто бы не родился в Петербурге. Фигурина родилась в Латвии, но ее семья очень рано переехала в Петербург.
ЕЕ: вот в чем дело. Я думаю, что это важно, что Москва часто испытывает свежие вливания
ИМ: да, Москва функционирует как перекресток, в отличие от Питера, который более фундаментален. В этом есть и положительные, и отрицательные стороны.
СБ: Давайте поговорим о "Новой Академии". Объясню свое отношение. Я застала Тимура в конце 90х, и воспринимать его воодушевленно я не могла просто потому, что я видела, что вот стоит человек, который выглядит на 60 лет, ничего не видит, но при этом продолжает работать как художник. Это, конечно, очень трагично, но, тем не менее, он очень уверенно говорил, и это противоречие между тем, что я видела, и тем, что он вещал с профетической интонацией, побуждало скорее к размышлениям о трагизме человеческой жизни вообще, чем о том, что этот вот человек - в действительности факел, который всех вокруг зажигал творческой энергией.
ЕЕ: но мы-то помним его еще таким
СБ: и он все время изъяснялся посредством манифестов "Новой Академии", а я близко знала некоторых молодых неоакадемистов, и понимала, в общем, что они за люди. Эти манифесты мне казались немножко школьными: старшеклассники собрались - они уже что-то знают, но на самом деле очень мало - и вот они объединили все свои знания и достаточно неграмотно их записали. И потом пытаются это двигать как некую доктрину. Именно такое у меня было изначальное отношение к "Новой Академии". Сейчас я, конечно, понимаю, что на самом деле там не было никакого единого движения, и каждый работал по-своему, а все эти манифесты играли роль хороших маркетинговых ходов. Запад, например, съел их с удовольствием. Поэтому мне очень интересно услышать ваше мнение: вы на это явление смотрите и из другого времени, и сравниваете с другими контекстами.
ИМ: мы наблюдали Тимура, когда еще не было "Новой Академии", и он действительно был яркой, энергичной фигурой. Что касается "Новой Академии", я боюсь, что многие наши суждения могут быть поверхностными, поскольку мы с большого расстояния наблюдаем за этим явлением. Но вот лично у меня складывается такое впечатление: это просто проект Тимура, который, на мой взгляд, близок к артистическому розыгрышу, потому что декларировать чуть ли не черносотенные высказывания и пропагандировать архаику…
ЕЕ: кстати, с Курехиным то же самое произошло. Он тоже стал чем-то таким политически радикальным.
ИМ: я не имею в виду каких-то прямых параллелей, потому что Тимур не был связан с политикой напрямую.
ЕЕ: но он же жег какие-то книги, это же была акция, а, следовательно, политика. Характер, оттенок политический в этом был. По крайней мере, это было действие.
ИМ: Но поскольку мы знали Тимура и его искусство, его обращение к архаическим формам артистического сознания не могло у нас получить иного объяснения, чем то, что это игра. Многие из его окружения, возможно, и принимали это за чистую монету. Я не знаю - может быть, это так. Но для нас это был чисто игровой жест, потому что никто меня не убедить, что Тимур на самом деле верил в то, что он говорил в конце жизни, то есть во все эти манифесты. Как дизайн-проект это живо и интересно, - как и все, что он когда-либо делал, но серьезно я не могу отнестись к этому, вообще не могу отнестись к этому на уровне серьезной теории или взглядов. Это удачная стратегия, потому что к моменту зарождения его теории все модернистические и постмодернистические посылы были фактически исчерпаны. И обратиться к такой архаике - это, конечно, дело интересное.
ЕЕ: мне кажется, для Питера это органично: вот именно академия, Северная Венеция…
ИМ: по форме - да. Я тоже должен согласиться с этим.
ЕЕ: окружение этих дворцов, пространств огромных…
ИМ: да, использование пространства, создание такого духовного пространства. Уже при Советской власти это был город без людей, производил впечатление грандиозной декорации. Казалось, из всего этого ушла жизнь, что город - это руины. Петербург был огромной сценической площадкой, и Тимур заполнил ее интересными действиями и придумал хорошую сценографию.
СБ: да, в такой интерпретации "Новая Академия" воспринимается достаточно органично. Недавно мне посчастливилось беседовать с Эдвардом Люси-Смитом (есть такой английский арт-критик, которого в Петербурге все знают). Дело в том, что в "Новой Академии" была такая замечательная черта - со всеми устанавливать лично-родственные связи. Вот если есть Джоанна Стингрей, то пусть она будет наша, знакомит нас со всеми и всех с нами. Люси-Смит абсолютно известен в Петербурге, потому что его как-то однажды вытащил Тимур и потом стали постоянно использовать и приглашать наши местные критики и кураторы. Собственно, просто по той причине, что его книги были когда-то подарены, а потом прочитаны, потому что в библиотеку, как и в Москву, нам всем ходить неудобно и далеко. Так вот в нашем разговоре он сравнил "Новую Академию" с акмеизмом, а Тимура - с Гумилевым. И мне это сравнение показалось чрезвычайно удачным.
ИМ: да, похоже
ЕЕ: интересно, а что сейчас в "Новой Академии" происходит без Тимура? Мы давно, к сожалению, не были в Петербурге. Последний раз когда мы были, он нас водил, показывал в Михайловском замке их владения, работы…
СБ: Сейчас "Новая Академия" по всей внешней видимости продолжает функционировать, но по сути дела в форме галереи на Пушкинской 10, и это все взяла на себя его дочь, в смысле дочь Ксении Новиковой, она куратор молодой, а Ксения, насколько мне известно, целый год, если не больше, занималась изданием большого каталога. Который, правда, невозможно получить абсолютно. Этим, по сути, деятельность и ограничивается, поскольку у самих художников есть желание немного отмежеваться от академии, вот Ольга Тобрелутс, к примеру, очень часто настаивает, что нельзя ее творчество прямо связывать с "Новой Академией". Все знают Гурьянова, все знают Егельского, однако выставки проходят только персональные по галереям.
ИМ: ну это понятно: как только физически не стало Тимура, все распалось. На нем держалось очень многое. Теоретически манифесты эти все нежизнеспособны без магнетизма личности живого Тимура. Он держал дисциплину, держал все в руках.
СБ: я недавно увидела магистерскую диссертацию, не так давно защищенную в Швейцарии, о "Новой академии" с таким фукианским подзаголовком типа "использование гомосексексуальности как стратегии в искусстве". Я никогда об этом не думала специально, но увидев, поняла, что лучшего примера, чем "Новая Академия" для подобных фукианских штудий не найти.
ИМ: Да, конечно. Мне кажется, что симуляция гомосексуализма играет огромную роль в "Академии", причем если Тимур и Гурьянов на самом деле, совершенно ответственно, гомосексуалисты и на самом деле несут энергетику, которая характерна для гомосексуального community, то далеко не все члены "Академии" могли подписаться на все сто процентов под этим. Вспомните, даже Африка симулировал гомосексуализм, и даже были конфузы. Он расстроил свадьбу какого-то своего очень богатого друга в Америке, потому что во Flash Art было якобы интервью, где он декларировал себя как гомосексуалиста, каковым он на самом деле не является - ну разве что до некоторой степени. Гомосексуализм имеет какие-то внутренние абсолютно ощутимые флюиды, которые - как бы ни было легализировано в современном обществе это явление, хотя у нас и в меньшей степени - сопряжены с все-таки духовной болезненностью или обостренностью. С обострением восприятия. Если явления искусства могут происходить из душевной болезни, то гомосексуализм тоже занимает какое-то определенное место в коллекции изъянов души, с помощью которых вызываются креативные явления. Но когда люди симулируют это, то внутреннего импульса не получается или он оказывается слишком слабым для того, чтобы произошло на самом деле что-то настоящее. Да, ведь это действительно очень интересное явление, потому что декларации самого Тимура или Гурьянова простирались на гораздо большее число людей, и в этом такой анекдотическая сторона: когда явление начинает выходить за рамки какого-то узкого междусобойчика, когда оно является уже объективным движением или школой, то какие-то несуразицы начинают фонить.
СБ: забавно, что в итоге это фонение закончилось еще большей несуразицей, потому что семья очень хотела, чтобы причиной смерти Тимура стала пневмония, и чтобы никаких аллюзий на его гомосексуализм не присутствовало. То есть произошло такое посмертное исправление Тимура. И на фоне его собственной правильности все рассказы Тимура о том, что "Новые художники" пробовали границы, заглядывали за границы дозволенного, чтобы увидеть, что же там есть, чего нельзя, - выглядят по меньшей мере странными. То есть все закончилось совсем диким противоречием.
ИМ: Безусловно, когда двусмысленность какая-то присутствует, она может иметь такие странные последствия.
СБ: вы часто упоминаете Африку. Для меня, несмотря на то, что я видела его работы, он остается фигурой абсолютно загадочной. Африка для нашего поколения кроме мальчика Бананана из "Ассы" мало что значит, а когда я еще узнала, что эти объекты, Iron Curtain и Communication Tube, которые там используются, - это не работы Африки, а работы московского художника Михаила Рошаля, я совершенно перестала понимать, чем же так замечателен Африка.
ИМ: Африка - очень восприимчивый и, я бы сказал, талантливый человек, но, конечно, в нем организаторские способности превышают артистическую интуицию. Интуиция у него есть просто в отношении людского ресурса, он находит людей способных и сотрудничает с ними. Я думаю, что это - учитывая вообще тенденцию в современном искусстве - имеет право на существование. Нельзя сказать, что это эксплуатация - наверное, это скорее сотрудничество. Быть организатором - это тоже очень много, особенно раньше. Ведь современное искусство нуждается в материальных ресурсах, в высоких технологиях, ему нужно привлечение физических средств и материалов, аренд, то есть того, что человек беспомощный не в состоянии привлечь сам.
Конечно, уход Тимура должен был оказаться очень болезненным ударом для Африки, потому что они, несмотря ни на какие осложнения, были связаны. Африка нуждался в фигуре Тимура, и для него это огромная потеря, как и для многих вообще.
СБ: сейчас в Питере Африка не слышен вообще.
ИМ: в Москве тоже
СБ: о ком угодно можно услышать или просто упоминания или отчеты о выставках, но не о нем.
ИМ: изменилось, наверное, время, и если раньше в начале перестройки его мобильность, его предприимчивость играла позитивную роль, его хотели воспринимать, то сейчас это уже преодолено, просто искусство русское - сколь бы ни было оно отсталым - приобрело некоторые формы существования и его физическое тело обрисовывается. И поэтому Африка как некий Гермес уже не так востребован.
|
